Esposizione “IDEAL SPACES” VENICE 2016

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Biennale di Architettura di Venezia 2016
dal 28 maggio al 27 novembre

Palazzo Mora, sala 7,

 

  Ideal Spaces Exhibition 2016. 

Ideal Spaces Exhibition 2016. 

Ideal Spaces è un progetto artistico e di ricerca che si propone di far esperire spazi di rilevanza sociale e immaginativa; l'esposizione è parte della Biennale di Architettura di Venezia 2016 e dunque non si riferisce solo alla mera architettura: parliamo di sogno sociale e di immaginazione espressi in spazi "ideali", con i loro relativi impatti nell'architettura, nell'arte e nelle speranze umane.

Abbiamo tentato di trasmettervi questi concetti combinando assieme la presentazione di spazi della città ideale, la partecipazione attiva dei visitatori - capaci di modellare lo spazio, la rappresentazione simbolica.

Ideal Spaces è un progetto high-tech che impiega diverse tecnologie in modi innovativi, incluse tecniche e metodi di programmazione da noi stessi sviluppati. Il nostro team - Ideal Spaces Working Group, è da anni occupato nell'affrontare il tema degli spazi ideali a seconda di come uno spazio sia praticato, pianificato, immaginato e vissuto. Ora vogliamo presentarvi alcuni risultati delle nostre ricerche, tuttora in corso.

Questa mostra ha a che fare con gli spazi ideali in un duplice senso: come spazi immaginati e come utopistici, o spazi senza difetti. In entrambi i suoi significati di essere "ideale", uno spazio di questo tipo fa riferimento allo spazio utopico, un vecchio tema profondamente radicato nella nostra memoria culturale che non ha mai perso il suo fascino né la sua condizione di attualità. Con uno sguardo rivolto al presente, sentiamo oggi più che mai la necessità di riaffrontare questo argomento, perché si tratta di un tema mitico, pieno di speranze e sogni, e, allo stesso tempo, molto pratico. La maggior parte degli esseri umani vive oggi in agglomerati urbani che sono molto distanti dall'essere "ideali" e che sono invece caotici; nel medesimo tempo, gli uomini vivono una distruzione degli spazi che non ha precedenti nella storia; lo spazio è perduto e allo stesso tempo moltiplicato, poiché non sono mai esistite prima d'ora così tante possibilità tecniche di immaginarlo, permettendo così la fuga in un mondo di fantasia, di sogno e gioco. Ma gli esseri umani hanno bisogno di uno spazio vero, degno di tale nome; abbisognano di una comunità.

Questi argomenti devono essere affrontati urgentemente; un primo passo può consistere nel guardarli con uno sguardo nuovo, da prospettive diverse ma pur sempre collegate. Noi abbiamo affrontato questi concetti prendendo il carattere arcaico del tema come sottonarrazione - il mito di un paradiso perduto che deve essere riconquistato - e coinvolgendo attivamente i visitatori. La domanda che si genera spontaneamente è cosa sia uno spazio ideale oggi o cosa esso potrebbe essere.

Vogliamo invitare i visitatori a far parte di questa impresa attraverso la riflessione e l'azione, facendo vivere loro spazi storici concettualizzati come spazi ideali, mostrati in una grande caverna come se fossero i loro stessi mondi e su un disco cosmico, che li rappresenta tutti in connessione. Costruendo i propri spazi, i visitatori potranno far esperienza di quelli generati insieme come processo e come risultato; il paradiso non è un luogo di solitudine e non può essere costruito da una sola persona.

Il paradiso è il risultato di uno sforzo comune.

Tutti i dati raccolti saranno conservati e potranno essere fruiti da quanti saranno interessati; in questo modo, l'impresa potrà protrarsi anche dopo che la mostra avrà chiuso i suoi battenti.

Se il mito del paradiso è un racconto eterno sul valore della vita come dovrebbe essere vissuta, chi può dirci che quel mito è stato solo una menzogna? Ci riferiamo al tema della Biennale 2016 come a un racconto universale capace di aprire infiniti altri universi. Oscar Wide ha detto che una mappa senza utopie non è degna di essere disegnata. Molti miti divennero realtà e altrettanti diedero a essa forma.

Diamogli una possibilità.
 

Il nostro Team:

Ulrich Gehmann, Matthias Wölfel, Michael Johansson
Andreas Siess, Daniel Hepperle
Alexander Zyuzkevich, Johannes Gruber, Alexander Kadin, Hana Rude, Nico Häfner, Andreas Schaumann, Ulrike Sattler

Si ringraziano: Steffen Krämer (consulente scientifico), Matthias Bühler (favela-world), Jochen Heibertshausen e Victor Kadin (assistenza alla musica), Michael Wirth (assistente al linguaggio), Anna Giulia Volpato (Italiano), Yasmine Kühl (consulente method. data), Svenja Schindler (assistente icon.), Benedikt Stoll (assistente a Karlsruhe), Martin Reiche.

Spazi ideali in mostra

Il tema degli spazi ideali è fondamentale per la comprensione di noi stessi come esseri umani; benché sia un vecchio argomento, profondamente integrato nella nostra memoria culturale, esso non ha mai perso la sua condizione di attualità, continuando a richiamare la nostra attenzione. Questo perché contiene in sé speranze umane - e un mito: dopo la perdita di un paradiso, di uno spazio antico in cui gli uomini erano integrati, il desiderio umano è di averne uno nuovo, un paradiso riconquistato - novello spazio di sollievo e unità con la natura e tra gli uomini, dacché il vecchio paradiso è irrimediabilmente scomparso.

Uno spazio ideale è l'unione di immaginazione e perfezione: stiamo cercando quell'esatto stato d'essere per poterlo rivivere. È utopistico, ma ciò non significa per forza che questo sia da intendersi in modo negativo. La nozione di spazio come luogo ideale in cui vivere è molto antica, multisfaccettata e appare come idea in quasi tutte le civiltà, sin dai loro albori. Per la cultura occidentale in particolare, questa concezione si è da sempre legata a un'altra idea, quella dell'utopia. Altre culture, altri ricercatori sul tema, hanno avuto a loro volta altre utopie ma, mai in modo così accentuato, come accade nella nostra civiltà occidentale, e non così strettamente legate al così detto mito del paradiso.

Utopia, dal greco ou-topos, il "nessun luogo" o "non-luogo", è un posto che non esiste (ancora) ma che è sognato, un paradiso da riconquistare; diversamente, l'utopia può essere anche concepita come sola invenzione, come un qualcosa d'irreale che non può essere mai raggiunto. È nel suo primo significato che presentiamo il concetto di spazio ideale, anche nelle sue varianti secolarizzate: rendere davvero il luogo costruttore del mondo migliore e utopico che sogniamo, o, esprimendoci con un termine del discorso utopico, farlo diventare un'utopia concreta.

In questo senso, gli spazi che proponiamo sono spazi simbolici: stanno lì a indicarci il mondo che rappresentano, essendo solo uno spaccato di quello stesso mondo e mostrando, per così dire, solo alcune delle sue parti. Tramite questi spazi, lo spettatore deve immaginare il ricordo di quel mondo, a cosa dovrebbe somigliare, come mondo, e come si dovrebbe sentire se egli stesso vivesse lì. Vogliamo parlarvi dell'ambiente di un mondo così, trasmesso e riflesso attraverso gli spazi qui esposti. Dobbiamo esperire questi spazi mostrati e dunque immaginare come un mondo dovrebbe essere se fosse costituito da essi - non come un'utopia che non può mai essere raggiunta, ma come un mondo concreto.

Se costruiamo tali utopie concrete, pianificandole e modificandole in termini di piani fattuali e di immagini, veniamo rimandati inevitabilmente ad altre immagini, poiché esse sono radicate nella nostra memoria culturale. Come detto, ciò è ancor più valido per il mito del paradiso. L'immagine del paradiso appartiene profondamente alla cultura occidentale e, anche dopo che il credo cristiano ebbe perso la sua forza originaria, riapparve in numerosi e diversi modi, adottando variegate forme secolarizzate. Hans Blumenberg, ricercatore sul tema del mito, afferma che un mito non può mai essere risolto o soddisfatto, ma sarà affrontato dall'uomo ancora e ancora, per ogni epoca nelle sue rispettive versioni; non importa se Dio è stato rimpiazzato dall'essere umano e la fede sacrosanta dalla costruzione razionale.

Una dicotomia, se non un conflitto, si allinea alla figura di un paradiso perduto e riguadagnato: è quella tra natura e cultura, espressa in molte forme che fanno perno sull'immagine della civilizzazione così come accadde, opposta a un modo di vivere naturale, senza vizi. Alla base di ciò sta l'idea di una condizione umana genuina, la conditio humana, uno stato naturale come natura "positiva" dell'uomo.  

Il principale obiettivo degli spazi ideali si accorda con i precedenti mitici e con i presupposti base di questa natura umana, favorendone le caratteristiche positive: un paradiso riconquistato che ricorda quello originale, quel primo mitico paradiso da cui l'uomo era stato espulso; un ambiente in cui gli uomini possano vivere di nuovo in armonia con la natura e con sé stessi per ritornare così, davvero umani.

Poiché immaginati e perfetti, gli spazi ideali ricordano i luoghi desiderati per quel tipo di natura nei suoi termini positivi. Ossia, ognuno di questi spazi è modellato come un luogo specifico, un luogo dove poter vivere in linea con la natura. Così potrà prosperare, svilupparsi oltre, essere salvato da impatti negativi e, in generale, dal male. E un giorno, questo stato ideale potrebbe essere raggiunto, nell'aspirazione al mythos.

L'idea si deve dunque combinare con quella di un ambiente costruito che ne includa uno "naturale" che possa addirittura diventare una seconda natura per gli umani: una struttura inclusiva sulla forma di un mondo ideale, dove natura e cultura sono unite, un universo davvero nuovo e "ideale" benché artificiale, fatto dall'uomo e non generato naturalmente.

In maniera esemplare, questi sono gli spazi ideali che presentiamo nella nostra esposizione: utopie concrete che devono essere direttamente vissute dal visitatore, mostrate in una grande caverna, nella loro successione storica. Come disse Oscar Wilde: una mappa del mondo senza utopie non è degna di essere disegnata. I mondi che presentiamo sono ideali in quel doppio senso che include gli immaginati e gli ideali; luoghi grazie ai quali gli esseri umani possono iniziare a realizzarsi e prosperare. Si tratta di fare esperienza dello spazio, non di storia. Le varietà dei mondi rivelano i multiformi e diversi tentativi di erigere un luogo così ideale in cui poter stare, dove è possibile immergersi nell'ambiente, nella sua natura intima e nella sua essenza, per comprenderne il carattere e il fascino incantato.

Vi presentiamo anche un lavoro supplementare, un paradigma, un'esagerazione dei summenzionati recenti ambienti urbani: la favela, a un primo sguardo l'evidente opposto di una buona, o utopistica, versione degli spazi che, esprimendo in modo manifesto la sua contraddizione, si rende distopia materializzata. Benché lo spazio qui presentato non sia esattamente di quel tipo, o meglio non solamente, è una buona nota conclusiva agli spazi presentati. La favela ci ricorda una realtà recente e quanto non deve essere fatto - non per una conditio humana ideale, ma per un vivere umano degno di questo nome, poiché la maggior parte degli umani vive in città che sono diventate agglomerati urbani, ossia in luoghi che non sono più città, o almeno, non per un animale culturale umano.

Potrebbe suonare paradossale, se non cinico, ma la favela si presenta come una grande opportunità. Nell'approccio che proponiamo, ci riferiamo al pensiero di Alejandro Aravena; opposta a tutte le idee di spazio introdotte fino ad ora, la favela è un luogo in cui gli abitanti possono generare i propri spazi ideali come luoghi concreti in cui vivere. Lo spazio ideale non è più dato a priori da qualche divino demiurgo dell'architettura, creato sul nulla, uno spazio vuoto da essere riempito con costruzioni ideali. Esso può davvero essere generato da coloro che lo abitano e che possono prendere ciò che gli appartiene tra le mani; non ci sono più spazi fissi che devono essere accettati e che, essenzialmente, non possono essere cambiati.

Seguendo questa pratica, nella nostra esposizione offriamo uno spazio specifico. Invitiamo i visitatori a modellare per conto proprio uno spazio ideale, attraverso un impegno comune: non una favela, ma un mondo che potrebbe diventare vero; il che è palpabile, dacché i visitatori vedono il risultato delle loro attività in tempo reale rappresentate su di uno schermo di fronte a loro. Essi dovranno generare l'ambiente ideale che desiderano, un ambiente in cui possano vivere davvero.

Modificando terreni e oggetti di un mondo come dovrebbe essere, i visitatori potranno sperimentare attraverso varie esperienze uno spazio ideale direttamente generato dal loro intervento. Realizzando i propri mondi, essi diventano gli architetti di sé stessi. È un approccio usato nella pianificazione partecipativa degli spazi urbani.

I visitatori hanno la possibilità esclusiva di creare i propri mondi - come essi desiderano e come credono che gli spazi debbano essere.

Questa è un'impresa che non rimane confinata all'interno dell'esposizione poiché i partecipanti potranno continuare, se lo vorranno, nella creazione. Portando a casa i mondi che hanno, i visitatori potranno elaborarli ulteriormente, anche assieme ad altri, ottenendo ispirazioni su cosa può essere fatto per i loro ambienti reali, traducendo alcune operazioni in termini di vita concreta.

Il disco del mondo è un montaggio di una sequenza editata della storia degli spazi organizzati. Prende avvio con l'inizio delle ere e, attraverso l'interpretazione visiva delle mappe storiche e dei disegni, si spinge sino al presente, qui e ora, continuando a evolversi nel tempo grazie alla nostra ricerca di spazi ideali.

Pensando a questa esposizione, siamo partiti dall'idea di mostrare il diramarsi della storia degli spazi organizzati attraverso le epoche utilizzando la forma di una figura mitica: l'albero della vita; siamo invece giunti alla rappresentazione visiva della sezione di un tronco d'albero con il suo scandirsi in cerchi concentrici che ne registra la presenza nel tempo. La chiave per capire e per creare un montaggio di sequenze come questo è di riconoscere che non ci aiuterà a comprendere lo spazio o il suo significato; ci aiuterà solo a visualizzarlo e in questo modo gli elementi riusciranno a entrare in gioco, non importa quanto possano sembrare insoliti, aiutandoci a immaginare il nostro posto nel mondo.

Il nostro disco del mondo si basa su tre livelli di rappresentazione guidati da un modello di dati che accumula e custodisce quanto analizzato per future ricerche. Il primo livello è la rappresentazione visiva del disco del mondo - la nostra mappa. In cima a esso si trova un set di anelli trasparenti. Ogni anello, quando attivato, rappresenta una certa finestra temporale che ha a che fare con lo spazio ideale mostrato sul muro 1. Il secondo livello è connesso agli oggetti fisici del muro 2 e sarà attivato nel momento in cui qualcuno interagirà con essi. Quando ciò accadrà, si stabiliranno connessioni tra le diverse finestre temporali/spazi, creando tracce visive tra loro, il che rende la partecipazione del pubblico visibile nel tempo.

  Ideal Spaces Exhibition 2016

Ideal Spaces Exhibition 2016

Gli spazi ideali e l'immaginazione

Il luogo che esemplifica perfettamente lo spazio ideale e i suoi topos preferiti, anche in termini simbolici, è quello della città ideale. Secondo Matthias Buehler, noto esperto nel costruire città immaginarie, lo stesso termine ideale è una parola dai molteplici significati, per cui l'espressione "città ideale" può essere interpretata in molte maniere. Come vocabolo, ideale rimanda alle parole greche idea ed eidos, ovvero avere un'"idea" o un'immagine interiore di qualcosa; nel caso di eidos, qualcosa che può anche divenire molto concreto (in modo particolare nel suo significato Platonico, che sarà molto influente nelle città ideali utopiche), e che può essere utilizzato come modello o tipo - ad esempio, nel costruire una città ideale secondo una chiara e pre-data immagine "interiore". Come già detto, ideale sta anche per qualcosa che è senza difetto o "ideale" nel comune senso del termine: qualcosa che è nel suo stato concluso, finito o, in altre parole, "perfetto". Osservando questi due significati che il termine ideale denota, in relazione alle città come spazi ideali, è di decisiva importanza il momento in cui entrambi i concetti coincidono o si sovrappongono, quando una città potrebbe essere costruita come uno spazio ideale, coprendo entrambi i suoi significati - anche in casi in cui i suoi costruttori non abbiano "idea" di quello che stanno facendo. Ovvero: quando non stanno tendendo verso l'utopia in maniera esplicita e decisiva, ma ciononostante costruiscono spazi utopici, generando una spazialità del "non-luogo" riferita da critici come Marc Augé e molti altri; un tipo di spazialità senza luogo che nell'epoca moderna divenne predominante, simbolizzata dall'ideale di una città funzionale provvista di reti di infrastrutture a carattere inclusivo e "ottimale". E così, si generano spazi fisicamente reali ma che sono essenzialmente non-luoghi ("utopistici") sui resti storici di ciò che tutti noi viviamo oggi. In questi casi un'utopia è generata, per così dire, involontariamente: non come una creazione deliberata ma piuttosto come esito, qualcosa generato, che è emerso come il risultato di qualche altro tentativo di creare posti ideali dove gli umani possono risiedere e vivere degnamente.

Come detto, l'immagine di uno spazio ideale può non sempre, e non esplicitamente, essere utopica. Molti di questi spazi "ideali" sono già stati costruiti e il nostro ambiente moderno consiste in larga parte di essi.

Nel suo significato originario di ideale, uno spazio ideale non solo denota uno spazio privo di difetti, qualcosa che è da raggiungere in quanto stadio finale ottimizzato; esso delinea anche uno spazio che non è stato per nulla concettualizzato: un'immagine interiore, un'idea di come lo spazio potrebbe essere riversandosi in piani, concetti e altre immaginazioni concretizzate sul design dello spazio - come nella pianificazione delle città, la disposizione di reti logistiche, di edifici, la costruzione di spazi per il pubblico, e così via. Questi sono esempi che dimostrano che la nozione di uno spazio ideale include anche pratiche, non-utopiche costruzioni, necessarie ai fini della vita quotidiana nei suoi termini concreti.

I concetti della città ideale contano sull'idea di uno spazio ideale costruito, al fine di poter provvedere alle fondamenta e ai contesti necessari per una consona realizzazione della condizione umana, per quell'ideale conditio humana che si stava ricercando. Stando al nostro immaginario culturale, il posto più adatto e genuino per gli umani come "animali culturali" (McLuhan) è la città, dall'inizio della civilizzazione umana in avanti. Così, la città che deve essere eretta è ideale, costruita in un modo per cui la condizione spaziale data a quell'animale possa propagare l'avvento del tratto "positivo" della natura umana nel suo insieme; o, espresso in termini mitologici: dopo che il primo paradiso naturale fu perso, un secondo doveva essere creato, un paradiso ove regnano le costruzioni.

Come ambiente e come cornice del vivere, questi nuovi paradisi dovrebbero divenire la seconda natura dell'uomo per dominare e sorpassare gli ammanchi dell'ambiente urbano esistente. Per la prima volta nella storia dell'umanità, la maggior parte degli umani vive dentro le cornici e le condizioni di questi ambienti; e a giudicare dai precedenti, il tema di una città "ideale" diventa ancor più attuale.

Citando Buehler, nel concetto di città ideale esistono due distinzioni maggiori di senso. Dal punto di vista classico e "vecchio", il termine "città ideale" si riferisce a quella ricerca portata avanti da teorici urbanisti e altri, che votati alla ricostruzione, o al raggiungimento dell'utopico Giardino dell'Eden, desideravano creare un luogo ideale in senso metafisico o religioso, di paradiso in terra. L'altro significato è di città "ideale" nel senso di riuscire a trarre il meglio dalle risorse disponibili, dalle circostanze e dalla geografia, come afferma il nostro autore, concentrandosi su argomenti (e obiettivi) di sostenibilità e armonia tra natura e cultura.  

Dobbiamo aggiungere che queste distinzioni possono anche essere intese come direzioni di significato, servendo da linea guida capace di mostrarci come concepire il tema dello spazio ideale in generale. Se comprendiamo le varianti secolarizzate, l'interpretazione di un luogo ideale si riferisce a quella direzione utopica di significato che sta dietro al senso intimo di spazio "ideale", in particolare a quello della "città ideale" come tipo peculiare di uno spazio ideale. La seconda direzione di significato è più pragmatica: una città ideale non deve per forza essere allo stadio di conclusione e perfezione assoluta, è "ideale" perché ha tratto il meglio dalla situazione esistente, condizioni che prevalgono effettivamente. Per Buehler, "è imperativo vedere il secondo significato come fattore chiave per la multidisciplinarietà, le collaborazioni scientifiche e costruttive, per isolare e combinare tutti i tratti urbani positivi e battersi per le migliori soluzioni possibili, globali e locali".

Ma anche qui arriva l'immagine di uno stato ideale, per via di quello che significa meglio? Quali pensieri e, dietro loro, quali norme e valori, quali disposizioni mentali decidono sul meglio? È puro pragmatismo, soldi, ideali? E anche nel caso del puro pragmatismo, esiste una soluzione "ideale" da essere perseguita, un modo "migliore" per sistemare le cose e per farle in maniera adeguata. Ma il pragmatismo è un risultato, non una causa; è solo un modo generale che indica come gestire le cose, non una motivazione per gestire le cose in generale. Così come ogni altro modo di gestire le cose in generale e di interagire con la realtà, esso presuppone un certo stato mentale, per cui alcune cose saranno gestite in quel modo e non in un altro, solo alcune cose pensate saranno rilevanti, e così via. E questo dipende dall'ideale, da immagini interiori assunte come linee guida della mente che suggeriscono come affrontare le cose in generale - nella loro somma, il "mondo" - e per quali propositi. Così, anche la mente più pragmatica non può evitare l'ideale.

Se la fisica sta simbolicamente per il mero presente, per quel che è (anche fisicamente) nel momento, allora non possiamo evitare la meta-fisica. Le "migliori" soluzioni in questo senso non dipendono dalla fisica, ma dalle idee, ideali, preconcetti nel loro senso letterale: immagini interiori. Questo è ancor più vero quando coinvolgiamo il futuro, quando capita di avere un'immagine interiore di qualcosa (utopico o no) di come dovrebbero essere le cose, anche nei termini più pratici.

Così, tutto sommato, lo spazio ideale e la metafisica sembrano appartenersi, in particolare quando parliamo di futuro, e poi del futuro desiderato: uno stato di essere che non è ancora presente ma che diventerà presente. Ciò è tanto più vero quando gli spazi non esprimono solo d'essere costruzioni architettoniche; sono spazi simbolici, spazi che "rappresentano" qualche significato aggiuntivo che soggiace, sensi che non si deducono per nulla dalla costruzione così come dal rispettivo spazio.

Questi spazi potranno divenire sicuramente spazi fisicamente reali, altrimenti, non sarebbero stati concettualizzati. Ciò ci rimanda ancora una volta all'aspetto dell'immaginazione: noi, gli spettatori delle immagini che saranno presentate, dobbiamo concepirle come spazi reali, come parte di un "come sarebbe il mondo se...", un mondo virtuale che può diventare realtà. Allo stesso tempo, questo è anche un modo particolare di fare esperienza: dobbiamo guardare a quelle immagini spaziali come se stessimo vivendo la realizzazione di un mondo reale; e possiamo (e potremo) comparare queste esperienze con quelle che abbiamo fatto negli spazi reali in cui viviamo.

L'argomento dell'esperienza e dell'immaginazione è importante per tutti gli spazi della nostra esposizione: quelli presentati come mondi ready-made, quelli creati dagli stessi visitatori, e ancor più quelli che sono simbolizzati e presentati nel disco del mondo perché, malgrado possa suonare paradossale, quegli spazi non sono primari nel comune senso di comprensione dell'architettura.

Ma lo sono per gli esseri umani.

Prima di tutto, ciò si applica ai mondi che vogliamo presentare come spazi ideali "ready-made", come mondi ideali (la maggior parte di carattere utopico) come apparvero nella storia. Per tornare allo spazio ideale come utopia esplicita o "solo" come spazio privo di imperfezioni, molto spesso nella loro storia entrambe le dimensioni di spazio ideale coincidono, andando molto vicino a quella che viene detta utopia concreta: uno spazio dove gli umani possono vivere in modo "ottimizzato" e pianificato; e che è stato costruito, o che deve essere costruito, come ambiente pianificato in modo attento e concreto, sino all'ultimo dettaglio.

Lo spazio ideale diviene così uno spazio gestito, ancora una volta in più dimensioni. Innanzi tutto, è uno spazio gestito sin dall'inizio: già prima della sua costruzione deve essere sistemato come un modello spaziale, che è un ambiente ideale, una planimetria spaziale perfetta per la vita "consona" degli esseri umani, provvedendo alle basi minime per la loro riaffermazione. In altre parole, queste costruzioni dovrebbero abilitare l'"adeguata" riaffermazione della natura umana, poiché luogo ideale in cui vivere. Riguardo ciò, lo spazio deve anche essere uno spazio di amministrazione e controllo, un luogo di condotta reale per una vita corretta che poche volte deve essere supervisionata su basi giornaliere per assicurarsi che tutto vada secondo i piani, in maniera "ideale". Ciò si applica anche in casi in cui una supervisione non sia attuata direttamente ma indirettamente, da un mutuo controllo sociale e da comportamenti "corretti", assistiti dalla prima dimensione, quella di un ambiente architettonico che abilita e forza la realizzazione di certi tipi di comportamento.

L'intenzione base di questi pensieri era di creare un cosmo artificiale, un includente ordo dove tutto funziona secondo i piani, servendo da cornice per il benessere dei suoi abitanti.

Come già detto, ciò non deve essere meramente, o esclusivamente, utopia. Tutte le nostre reti infrastrutturali si basano su un'idea così, come ad esempio, preparare il terreno per la realizzazione dell'individuo ed essere al servizio delle moderne (e post moderne) masse. L'idea era di costruire uno spazio ideale di network funzionali da mettere a servizio delle necessità di molti individui. E la speranza era quella che, in questo modo, la realizzazione degli individui e la loro prosperità potessero essere assicurate - nelle parole di Buehler, raggiungere la "miglior soluzione" e, da qui, perseguirla in termini pratici. Come conseguenza, abbiamo la città funzionale nella modernità classica o le eteree "immateriali" reti di oggi.

Un altro esempio sono i mondi che presentiamo nell'esposizione come spazi "ideali" di uno stesso rango e appartenenza, designati per dare la miglior cornice in grado di far prosperare la "miglior" vita umana. Non si dovranno poi dimenticare quelli modellati dagli stessi visitatori, che suggeriscono, secondo le loro stesse concezioni, a cosa una tale cornice dovrebbe somigliare.


I MONDI


LA CATTEDRALE

 

Il regno degli spazi ideali che vogliamo presentarvi incomincia con la cattedrale gotica e abbiamo scelto in maniera esemplare quella di Reims, una tra le più acclamate ed elaborate. Come tipo architettonico, la cattedrale è molto più di una semplice chiesa o di qualsiasi altro edificio a funzione sacra; è sì un luogo di culto, ma il suo senso non rimane confinato solo all'interno di tale dimensione di significato. Una cattedrale ha anche altre accezioni ed essendo proprio uno specifico tipo di spazio ideale, è la base intima di tutti gli altri spazi che verranno, in una dimensione simbolica e storica. La cattedrale si pone all'inizio della nostra sequenza poiché riflette il racconto di fondo che sarà narrato nella successione di mondi, ossia il tema del paradiso riconquistato nella sua forma originaria e quasi perfetta: essa è il simbolo del paradiso riconquistato, sia in una dimensione storica che in una simbolica. Benché si differenzi marcatamente dagli altri spazi, la cattedrale può essere intesa come l'archetipo di tutti gli altri che presenteremo. Poiché il tema generale del nostro racconto è quello dello spazio ideale, essa ci ricorda l'obiettivo intimo del costruire gli spazi ideali: prevalere sulla storia "così com'è", ricercando uno spazio migliore e definitivo - quello del paradiso riconquistato alla fine dei tempi.

Preso per assunto che gli spazi ideali possono essere considerati come spazi che si affidano all'idea di un'utopia - intesa letteralmente come un luogo per gli esseri umani che sia un ou-topos, un non-luogo esistente-ora e reale - allora, il fine ultimo del creare questi spazi attraverso il costruire è di generare esattamente quell'utopia nella forma di eu-topia, o "buon" luogo. Si tratta dunque di un luogo ideale per gli umani, che sarà ideale nel suo doppio senso: in quello di luogo immaginato (eidos, idea) e "ideale" nel significato comune del termine, che denota un luogo perfetto per vivere; e nell'essere luogo perfezionato, senza difetti, raggiunto costruendo, tramite il fare, attraverso azioni o pianificazioni deliberate. Dovrà dunque essere uno spazio perfettamente adatto per una data (e positiva) condizione umana e che potrà essere realizzato: uno spazio che è costruito, creato, e non solo pre-dato. Sarà quindi opposto al paradiso originale da cui gli umani furono cacciati, e opposto al nuovo paradiso cristiano della fine dei tempi, cioè al termine della storia così come andò, dopo che la razza umana ebbe abbandonato il suo stato paradisiaco originale, anch'esso paradiso dato a priori, costruito da Dio e non dall'uomo.

Se uno spazio ideale sta per un mondo che un giorno potrà essere raggiunto, per un'utopia che verrà, allora una delle sue radici più profonde risiede nella concezione cristiana di storia come progresso: da un iniziale paradiso, dove non esisteva storia ma solo unità tra uomo e natura, a un secondo paradiso dove la storia finisce nuovamente. Come affermano i ricercatori sull'utopia occidentale, il mito del paradiso appartiene alla nostra cultura, così come la scienza e il credo nella razionalità. Tale prospettiva cristiana è stata convertita nel tempo in forme secolarizzate, e in utopie. Il concetto di prevalere sulla storia con l'aiuto di un qualche "finale", ossia di qualche costruzione migliorata come spazio "ottimale" in cui poter vivere, ci porta ad affermare che tale tradizione cristiana sia oggi ancora in vita.

La cattedrale è uno spazio simbolico, così come tutti gli altri che vi presenteremo; benché molto diversa dagli altri spazi, la cattedrale ne è al contempo l'antenato, l'archetipo, la planimetria mitologica nel senso "ideale" di immaginazione. Come spazio simbolico, rappresenta lo spazio ideale definitivo di tutti gli spazi ideali, ossia la Gerusalemme Paradisiaca della fine dei tempi. Da una prospettiva cristiana, questa è la massima buona utopia che l'uomo può raggiungere. Il maggior tratto distintivo di una cattedrale come spazio simbolico risiede proprio nel suo carattere trascendentale. Gli altri spazi ideali rappresentano direttamente ciò che sono: immagini di un mondo futuro che verrà, qui, su questa terra. Opposta a questi spazi, la cattedrale è una rappresentazione in un doppio senso: simboleggia uno spazio che non può essere raggiunto in termini meramente fisici; ma come spazio concretamente costruito, essa trascende la sua stessa esistenza fisica, delineando un altro tipo di spazio, quello realmente ideale, per così dire: lo spazio che arriverà alla fine dei tempi, quello della redenzione finale, il Paradiso simboleggiato in forma di architettura divina, l'ultima delle città.

Lo spazio ideale è uno spazio di astrazione e costruzione. Il secondo paradiso è un paradiso costruito, non un'entità "naturalmente" cresciuta, così come lo è la Gerusalemme Paradisiaca, la Città di Dio. Sarà sì grandiosa e di origine divina ma, resta pur sempre una costruzione; fatta da dio, non dall'uomo, ma pur sempre una costruzione. Proprio per via di questo archetipo e dei suoi derivati, il mondo ideale rappresentato dai suoi spazi ideali e che ne rivelano solo una parte, è un mondo di costruzione, non di natura, almeno da quando il paradiso primordiale svanì per sempre e l'essere umano fu gettato nella sua storia.

 La Città Celeste

La Città Celeste

Stando al mito del paradiso, possiamo ammirare la natura, ma essa non è il nostro spazio. Rivolgendoci a un'altra figura mitologica, in nostro spazio è quello di una seconda natura. E nei suoi termini ideali, essa sarà raggiunta attraverso mezzi di costruzione razionale, poiché è un mondo ideale che è stato costruito, non generato; costruito non dalla natura né dalla storia, ma dalla "natura" dell'uomo.

La costruzione simbolica della cattedrale è rivelata sin dal suo orientamento generale: il coro e le absidi sono orientati verso est, la direzione in cui stava il vecchio paradiso, il Giardino dell'Eden. Il lato occidentale di una cattedrale, quello che ospita la facciata principale con i suoi grandi portali, indica la fine dell'uomo come essere mondano. Ovest o occidente è la regione della morte e della fine della storia, quel vero e proprio ultimo giorno in cui accade il Giudizio universale. Perciò le cattedrali, inclusa quella di Reims, sono orientate secondo un asse Est-Ovest.

Più oltre, l'intera parte esterna di una cattedrale è costruita per apparire come un'entità che sembra crescere a strati, come una gigantesca montagna della terra che tende verso l'alto. Le porzioni più alte "stanno dietro" le parti più basse, come se crescessero fuori, dalla terra (cosa che non possiamo vedere ma che possiamo immaginare) e dagli stessi strati inferiori. Comparato all'aspetto di edifici moderni, dove un piano è posto esattamente sopra l'altro come in una linea piatta, l'aspetto di una cattedrale è radicalmente diverso.
 

D'altra parte, anche la cattedrale è un edificio moderno, indipendentemente dal suo aspetto "medievale": è costruito come un sistema spaziale, come un'unità sistemica che segue le regole di una geometria della modularizzazione e della serialità. Ciò e ancor più evidente nei suoi interni. Opposta alla precedente epoca Romanica, la cattedrale gotica deve essere compresa non come la somma delle sue parti individuali, ma come un'unica struttura, un equilibrio di forze e controforze che può essere inteso come un organismo, come un sistema di loop in quella che sarà la successiva cibernetica. Chiaramente visibile nel suo interno, la cattedrale appare come un insieme dinamico, aiutato dalle colonne con i loro capitelli da cui dipartono volte come se fossero alberi che puntano alla luce. Allo stesso tempo possiamo riscontrare una pura funzionalità: quella dei sistemi di volte a crociera e colonne nelle navate, del sistema travée (o a campata complessa) sviluppato da Chartres a Reims, passando per Amiens. Un'unità spaziale fatta da una struttura di volte combinate, archi e pilastri in cui una volta della navata di mezzo o centrale costruisce un'unità con quelle delle due vicine navate laterali.

  Reims Cathedral

Reims Cathedral

Dio è luce. Portato nell'architettura sulla terra, era l'effetto della cattedrale di incarnare uno spazio diafano, uno spazio che sembrava non esistere come spazio fatto di mura solide ma che era trascendente, e translucido; in particolare, nella navata mediana o centrale che appariva come racchiusa nella luce. Aiutata dal fatto che una cattedrale medievale non aveva file di panche, la luce poteva riversarsi nell'interezza degli interni e diffondersi. Ciò che abbiamo cercato di catturare con la nostra ricostruzione: la luce medievale non era la luce pura, bianca e sobria della modernità, era colorata - completamente colorata. Di particolare importanza erano le finestre con i loro vetri dipinti e le strutture modulari, che permettevano una luce colorata come mezzo di modellamento architettonico e di importanza simbolica. La costruzione consentiva a un flusso di luce di riversarsi negli spazi interni della cattedrale che venivano smorzati e intensificati allo stesso tempo.

Da quest'atmosfera originaria, la cattedrale avrebbe dovuto generare uno spazio più reale di quanto potesse esserlo la realtà. Troviamo così lo splendore delle linee verticali, accompagnate dall'intensificarsi delle sensazioni e dei sentimenti - luce e ombra sono molto più intense rispetto a quelle della realtà esterna e un visitatore in questo modo doveva sentirsi già parte della Gerusalemme Paradisiaca. Allo stesso tempo, la cattedrale era anche un luogo abbastanza terreno; nei suoi interni si potevano trovare commercianti, prostitute e ogni genere di persona; la divisione tra sacro e profano - allestita dalla modernità - non esisteva come separazione netta, vietando alcuni comportamenti terreni in determinati luoghi.

Come spazio simbolico, la cattedrale esprime la totalità della visione del mondo. Come riportano i ricercatori, essa è il prototipo di un ordine cosmico chiuso e, come tale, di un modello di società. Un modello e una società che divennero, allo stesso tempo, moderne. Il termine moderno apparve nel XII secolo, lo stesso periodo in cui si svilupparono le cattedrali gotiche. La storia era allora intesa in un modo per cui le opere dell'antichità erano ammirate, ma allo stesso tempo costituivano la base da superare per il raggiungimento del presente. Anche l'idea del progresso sembra essere comparsa dall'XI secolo in poi. I termini distrazione, innovazione, rinnovamento, miglioramento apparvero nel vocabolario dall'XI secolo in poi, e nel XII e XIII secolo le città nella "patria" delle cattedrali gotiche, ossia la regione dell'Ile de France, un raggio che di estendeva per circa 150 km attorno Parigi, competevano le une contro le altre nell'erigere la più magnificente, unica e più grande tra le cattedrali.

Quella Reims fu fondata nel 1211 e andò a rimpiazzare una chiesa preesistente che aveva al tempo oltre 800 anni. A Reims, gli assi verticali divengono fortemente pronunciati. Per quanto concerne il suo aspetto gotico, la fase più impegnativa della sua costruzione durò dal 1211 al 1311. Con una lunghezza complessiva di 149 metri, un'altezza totale della navata mediana di 38, e gli 83 metri delle torri della facciate Est, la cattedrale di Reims è una tra le più grandi. Fu impiegata come luogo per l'incoronazione dei re di Francia fino alla rivoluzione francese e il suo libro dei canti era impiegato nelle cerimonie sin dal IX secolo. Reims fu ribattezzata la regina delle cattedrali e abbiamo voluto presentarvela nella sua illuminazione interna originaria per catturare l'atmosfera e l'attrattiva simbolica delle cattedrali gotiche. La cattedrale è uno spazio unico, tra gli spazi ideali, ciò nondimeno rimane l'antenato di quanti seguiranno.

Quanto si avviò con la costruzione della cattedrale gotica è una pratica di progettazione che dipende principalmente dalla costruzione e dalla funzione degli strumenti disponibili e dal loro impiego dinamico. Entrambi questi effetti liberano le costruzioni possibili ma, allo stesso tempo, imprigionano il costruttore dentro i modelli teoretici e gli strumenti fatti per realizzare l'edificio in sé. Un altro aspetto connesso, è che con questo tipo di costruzioni e le loro proprietà inerenti - che a loro volta, diventano proprietà sistemiche perché incarnate nel metodo stesso, nella procedura intima di come si costruisce - si giunge a un altro effetto che può essere chiamato "liberazione attraverso la strutturazione": usando sempre gli stessi formati, come costruttore, posso creare un'infinita varietà di forme; ma questa varietà è solo apparente perché si basa sempre sulle stesse cose; con questo metodo posso generare diversità ma, nulla di davvero nuovo e unico. La verità raggiunta è quella del formato, non è nulla di realmente individuale.

Quello che iniziò nel sistema spaziale della cattedrale fu prolungato, nella creazione di spazi ideali, anche in termini sociali che dovevano seguire funzionalità predefinite, e geometrie. L'idea trainante divenne creare uno spazio ideale più geometrico, come astrazione, e quell'astrazione poteva fornire uno spazio reale per l'essere umano in cui poter vivere: un vero luogo, e per davvero, una nuova umanità da realizzare.


La città funzionale

Leonardo da Vinci

Come sostiene Vercelloni, la città di Leonardo si colloca in un futuro che può realmente accadere, non in un futuro immaginario; essa è, in una parola, la vera città ideale. A differenza della maggior parte delle città ideali pensate al tempo - era quella un'epoca ricca di riflessioni sul tema, probabilmente la più feconda sino all'avvento del XIX secolo - il concetto di città pensato da Leonardo poteva funzionare davvero, e in termini molto pratici. A dispetto del loro essere solo degli schizzi, se paragonati agli approcci visionari dei suoi contemporanei, i disegni di Leonardo sono capolavori della pianificazione urbana - come afferma Vercelloni, una "astrazione urbana della città" presentata per mezzo di una griglia regolare. E così, la città può essere concretamente immaginata nella sua struttura - una struttura che può trasformare completamente le economie e lo stile di vita di una città.

Come nei futuri mondi di Tony Garnier o il di Motopia, si rivela palese un concetto: è l'applicazione di un principio generale a dimostrare di essere di rilevanza nel futuro, non le forme effettive delle città. Se la cattedrale gotica era già una costruzione "moderna" per via dei metodi applicati e dell'impiego di nozioni basate sui formati, il progetto di Leonardo raffinerà queste caratteristiche. Vercelloni ritiene che la città di Leonardo sia una città reale, perfezionata grazie all'inventiva, alla tecnica e all'arte. Guardandola, non è importante tanto il tema specifico, ovvero la rappresentazione di una città d'acqua, una città in cui i canali giocano un ruolo centrale, un organismo urbano che dipende, nella sua intima funzionalità, dall'uso e dalla corretta distribuzione dell'acqua; ciò che colpisce è piuttosto la conseguente logica funzionale che si evince da come questa città sia stata strutturata, come sia del tutto organizzata in un sistema di risultanze, in termini completamente funzionali. Proprio per questo motivo non ci rivolgiamo a essa come a una città "d'acqua" ma come a una città funzionale. Da questo punto di vista, possiamo dire che essa sia una città davvero moderna benché pianificata alla fine del XV secolo, molto prima della comparsa delle moderne città funzionali con i loro reticolati e le loro sobrie leggi urbanistiche, guidate da una disposizione mentale votata alla trasformazione del mondo - o almeno di quella parte di esso alla quale è data importanza - in un oggetto con scopi funzionali. Nel prolungamento di una visione del mondo cristiana, si tratta di una disposizione mentale equivalente alla tensione mitica verso la dominazione del mondo stesso, visto ora esclusivamente in termini modernamente funzionali.

Il contesto

La cattedrale è ancora un mondo che appartiene al simbolico mentre il mondo di Leonardo appartiene al reale; certamente, anch'esso ha la sua simbologia, prima di tutto se concettualizzato in quel conseguente (e anche rigido) modo proprio di Leonardo e delle più tarde città funzionali. Infatti, ed esemplificato nel caso di Leonardo come uno dei precursori, ciò che importa non è il tema della città d'acqua, ma l'idea del mondo come funzione.

In questa funzione, un mondo di pertinenze diviene ordinato di conseguenza, con tutti gli elementi pensati nella loro combinazione: come un'espressione di scopi meramente funzionali, come in una macchina; un dato che riapparirà quando osserveremo gli altri mondi, o più in generale, un dato per ordinare le cose che appartengono alla vita reale (quelle di una città) in un modo tale per cui diventino l'espressione di un sistema tecnico. Ars e techne, arte e tecnica si appartengono, e l'arte di realizzare un tale sistema consiste nel farlo nel modo più funzionale che sia mai stato fatto e nel modo più completo mai raggiunto.

La nostra intera impresa può essere affrontata in termini di visione del mondo (anche intesa in senso letterale). I dipinti degli spazi ideali che cominciarono a fiorire nel Rinascimento - come le meravigliose prospettive nel Palazzo Ducale di Urbino - rappresentano uno spazio astratto sulla base della prospettiva lineare, ossia centralizzata che, come dirà Panofsky, dipende da un punto di vista individuale che può ora allargarsi nei suoi scopi intenzionali; come nel caso della città di da Vinci, esso può diventare una planimetria per un mondo reale e non solo per un mondo di immaginazione. In Real Spaces, David Summers afferma che l'astrazione non è solo il processo (passivo) di comprensione, di sintesi di un qualcosa che esiste davvero in un concetto, ma è anche un processo (attivo) di posizionare quanto sintetizzato - ovvero il piano astratto, la planimetria di come devono essere le cose importanti - nel reale, in un progetto. Uno spazio è prodotto, non meramente concepito. Ed è uno spazio astratto, uno spazio di una consistenza e di un'omogeneità desiderata. Certamente, si potrebbe dire che la cattedrale sia uno spazio astratto a sua volta; ed essa lo è ma - e qui sta la differenza - non come uno spazio concreto del vivere. Si può stare nella cattedrale, ma non ci si può vivere costantemente. Ecco cosa immaginano per primi i dipinti del Rinascimento con le loro prospettive di città ideali: spazi astratti vivibili che potrebbero assomigliare a quelli dipinti, spazi virtuali del concreto, per così dire; ed è ciò che Leonardo propone per un mondo reale: come un tale spazio potrebbe essere davvero.

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Nel suo La produzione dello spazio, Lefebvre sostiene che uno spazio astratto non è omogeneo; è stato realizzato in modo omogeneo. È uno spazio come immaginato, "ideale" nel senso di come uno spazio reale dovrebbe essere, non è uno spazio reale di un mondo reale nelle sue varietà e "caotiche" diversità. È un vero spazio ideale, nei termini della sua concezione, così come un ideale da raggiungere: ovvero quel che accadde a partire da Leonardo, fino alle più tarde città moderne. È un mondo come sistema, ordinato centralmente, ed è il mondo di un sistema essenzialmente tecnico; nel caso di Leonardo, ciò non è solo dovuto all'uso della prospettiva lineare, ma è dovuto alla volontà di creare un universo funzionale, un contesto di vita per una nuova condizione umana - così come espresso nella sua città "d'acqua".

Si dovrà intendere ciò al fine di comprendere il mondo che lui abbozza, così come tutti gli altri mondi che verranno, ad eccezione della favela. È un sistema di riflessioni, sia nel significato direttamente tecnico sia in quello simbolico. Brunelleschi, riferito come l'"inventore" della prospettiva lineare (nel primo quarto del XV secolo), ne ha dimostrato il funzionamento con l'aiuto di uno specchio perché in tal modo, diceva, le cose possono essere viste chiaramente - con meno "rumore" o disturbo, per così dire - il che significa che tradotte nel mondo della vista, le cose possono diventare più agevolmente astratte. La prospettiva lineare centrale non dipende solo dalla posizione del singolo costruttore - come la vista di un dio mentre crea il suo mondo - ma più oltre, essa è il primo ricordo di un mondo inteso come network. Quest'ultimo concetto sarà esplicito solo molto più avanti, nella transizione tra la modernità e le epoche successive ("post"-modernità sarebbe un termine scorretto, dacché nel frattempo stiamo vivendo anche dopo la post-modernità), ma trova radici nelle costruzioni di mondi in cui la prospettiva centrale ha rilevanza. La griglia di costruzione che sta alla base della prospettiva lineare è una rete posta sopra il mondo, in un doppio senso di astrazione: si estrapola da qualcosa di reale, e si impone su qualcosa di reale. Come può evincere un osservatore, questa è l'architettura e, per il suo assetto mentale, è prima di tutto architettura moderna. Presa letteralmente, l'architettura è la struttura principale da disporre, quel principio interiore che crea unità dal complesso, ossia dalla diversità originale; è un processo di rifrazione, una logica sintetica (letteralmente: composta) che possiede una distanza intrinseca da una materia (tema cristiano), qualcosa di diverso rispetto alla materia originale - dal mondo, dalla gente, dagli spazi particolari come ad esempio quelli della città o di qualsiasi altro.

Da questo tipo di contesto, si capisce come il Rinascimento sia stata l'epoca in cui - come afferma Panofsky - si affermò esplicitamente una chiara dicotomia tra natura e cultura. Quel che era iniziato con il sistema-spazio della cattedrale è ora applicato ai mondi reali: mondi che sono, come spazi, prima immaginati e poi costruiti, seguendo determinate prospettive centrali - della stessa costruzione, ma anche della visione sul mondo. Come il menzionato osservatore avrà terminato, il mondo reale potrà essere svuotato da tale prospettiva, divenendo un cenotafio (M. Burckhardt). Sottolineiamo però una cosa: dopo la fine del Rinascimento, nella cosiddetta era assolutista, fu Simon Stevin il primo a costruire una vera città uniforme e completamente regolata in termini architettonici; essa fu un programma deliberatamente eseguito e non fu superficiale, come accadde per molti dei suoi precursori: ad esempio, nelle città "ideali" fortificate italiane o francesi dopo il Rinascimento - che erano spazi pianificati, ma non erano città; e negli insediamenti che sembrano città, ma non ideali, solo città completamente pianificate. Egli si chiese: ma perché tutte le case devono avere un aspetto diverso, perché non unificarle di conseguenza? A che serve questa diversità?

Questa è la domanda centrale per una mente moderna, anche molto prima della modernità, una mente che prova in conseguenza a raggiungere il mondo come funzione. Allo stesso tempo, come detto, si tratta di uno sguardo individuale sul mondo: a dispetto della struttura, il mio punto di vista dipende dalla mia specifica posizione; come creatore, il mondo sarà debitore del mio modo di vedere. Nel racconto del mito cristiano della creazione narrato dall'umanista del Rinascimento Pico della Mirandola, dopo aver terminato tutte le sue creazioni, dio pose al centro del mondo l'essere umano: potrete andare dove vorrete e costruire le vostre case ovunque vi parrà possibile. Mentre tutte le altre creature hanno un posto predefinito, dio disse, voi non l'avrete.

Il mondo potrebbe essere svuotato e astratto grazie a mezzi razionali di costruzione, ma ora può essere riempito di tutto, con ogni tipo di creazione individuale. Con ciò, si apre anche uno iato tra formati razionali non-individuali ed espressione individuale; i mondi individuali, siano quelli di da Vinci o, dopo il Rinascimento, di Simon Stevin, possono essere strutturati obbedendo sempre alla stessa logica, e (quindi) sembrando tutti simili. Come già accaduto per la cattedrale, ma esteso ora in scala: come mondo reale dove gli umani devono stare; come luoghi reali, non più primariamente simbolici.

Ciò che poi si realizzerà come conflitto tra formato e individuale, in particolare nella modernità, aveva iniziato a radicarsi nel Rinascimento italiano, un'epoca che copre il XV e la prima metà del XVI secolo.

Questo è ancor più palpabile dal momento in cui l'orientamento verso la misura umana, anche nell'architettura, divenne un obiettivo esplicito dei quell'era, un elemento programmatico del cosiddetto Umanesimo che si stava verificando in Italia. Schierato contro le forme gotiche, che gli italiani chiamavano la barbarica arte tedesca; la "maniera tedesca" (malgrado il fatto che venisse dalla Francia, nel caso delle cattedrali gotiche), concepita come esuberante e disordinata. Tutto questo doveva essere evitato per mezzo di una nuova architettura che doveva rivolgersi all'antico o verso quanto gli umanisti, gli artisti e gli architetti credevano abbracciare uno "stile antico", un modo di costruire all'antichità.

Riassunto sommariamente e portato a questo punto, ecco il conflitto tra espressione individuale e forme razionalizzate, un conflitto che si svilupperà in maniera graduale raggiungendo il climax nell'epoca moderna: la massificazione fatta per gli individui, prodotti di massa razionalizzati per i bisogni e le libertà "individuali", dittature e distruzione di massa dell'essere umano individuale. La liberazione dalla forma razionale non è necessaria, e sicuramente non lo è di per se stessa, così come la liberazione dell'individuo.

La città di da Vinci
 

Ciò accadde nella città ideale di da Vinci, anche in termini sociali. La città che egli propone è quasi completamente una città razionale, se ci si astiene dai suoi elementi decorativi. Essa è lo spazio ideale dell'artista-ingegnere, che prima di essere artista è soprattutto ingegnere. Benché esistano solo schizzi, possiamo facilmente immaginare a cosa dovesse somigliare l'intera città. Il progetto si riferisce probabilmente a Vigevano, città vicino a Milano, o alla stessa Milano. Leonardo lavorava per il regime degli Sforza a controllo dell'intera regione e fu anche probabilmente responsabile di alcuni progetti di irrigazione realizzati nell'area alla fine del XV secolo, per incrementare la produzione agricola e per migliorare le condizioni sanitarie nelle città e nei paesi con l'aiuto di rifornimenti regolati.

La sua città "d'acqua" ideale si basa su una griglia a due livelli: il più basso è quello delle infrastrutture, una griglia rettangolare di canali interrati e di vie associate, il livello superiore è invece quello in cui la città, nel suo vero senso, è posizionata: lo spazio delle strade, piazze e edifici di rappresentanza che creano, nella loro composizione, il paesaggio cittadino visibile dove accade la vera vita della città, opposto a quello dell'infrastruttura, l'infra sotto la terra. Ogni 180 metri la griglia del sistema di strade superiori si incrocia con il livello inferiore, e probabilmente, entrambi i livelli erano connessi per mezzo di scale a spirale e rampe esattamente in questi punti di intersezione. Ma l'atto di stabilire una connessione tra questi due livelli di un mondo similmente stratificato (Leonardo sicuramente ci aveva pensato) non è tanto importante, se comparato con un'altra caratteristica: qui si sta esprimendo una società in due classi. Nelle stesse parole di Leonardo, il livello superiore, quello della città nel vero senso, è riservato a persone di più alto rango sociale; il livello inferiore, quello delle infrastrutture, appartiene alla "gente normale" (Leonardo) e ai mezzi di trasporto. Compare così l'idea moderna di infrastruttura, una rete strutturale di funzionalità che sta sotto (infra) la superficie visibile - che è quella dove accade la "vera" vita della città, parallela all'altra vita di quella stessa città, quella dei servizi e della gente normale. Lo spazio sociale, dice Lefebvre, è "lo spazio della pratica sociale, lo spazio delle relazioni sociali di produzione, di lavoro e di non-lavoro". Nella città di Leonardo ciò è espresso molto chiaramente. Con tutto il suo ingenium, un ingegnere decideva non solo sui canali e sulle strade, ma anche su come gestire i rapporti sociali identificandosi come precursore di quella che sarà più tardi - poi, nella modernità - l'ingegneria sociale: raggiungere desiderate relazioni sociali come un sistema (come quelli di altre funzioni) da essere amministrato e controllato.

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Ma ciò non è l'unico aspetto notevole, in termini rinascimentali, non è l'unica "prospettiva" o "prospetto" del mondo presentato qui. È l'innato carattere di infinito della costruzione intima che meraviglia e che ci fa sembrare la città così moderna. Sin dalla sua costruzione, lo spazio di un mondo così non abbisogna di confini. Opposto ai suoi precursori sia in termini temporali così come nei concetti di regolazione dell'acqua - es. la città ideale di Sforzinda pianificata da Filarete per lo stesso regime degli Sforza - lo spazio che Leonardo immagina è virtualmente infinito. Mentre la città di Filarete era un circolo cosmico (e dunque confinato di per sé), lo spazio della città di Leonardo può estendersi in ogni direzione se denaro, lavoro, forza e decisioni politiche lo permettono.

Più oltre, come spazio astratto, può essere costruito da qualsiasi parte - e così ovunque. Non è legato al una località specifica; ha bisogno di acqua e dunque di una qualche fonte nelle sue vicinanze (fiumi), è vero; ma anche questo può essere gestito con l'aiuto di tecniche appropriate. Nonostante i suoi palpabili risultati sociali, è uno spazio astratto che può essere posizionato ovunque sin dalla sua primissima concezione. La reale città come spazio è costruita in un modo tale per cui abbiamo sempre l'impressione di vederne solo un frammento, più o meno una piccola sezione di essa - perché a ogni x metri, il successivo elemento strutturale può apparire ad infinitum. Il successivo canale, intersezione, strada, scala; qualsiasi ripetizione è stata pianificata, qualsiasi modulo riapparirà in un certo ordine di apparizione.

Questo fa sembrare la città di Leonardo così moderna, indipendentemente dagli adornamenti, come i capitelli elaborati o la prevalenza dell'arco a tutto sesto, propri di un tempo. Preso simbolicamente: anche la forma derivata più elaborata, il principio più "individuale", svanisce nella sua assoluta ripetizione di massa. L'elemento individuale perde il suo potere di individualità se diventa ripetuto in una maniera virtualmente infinita.

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In conclusione, con uno sguardo sugli altri mondi a venire, un ultimo aspetto deve essere mostrato, un aspetto già menzionato in precedenza: il cambiamento della forma di un mondo reale, uno spazio reale nella sua totalità, in uno spazio ideale di astrazione. Immaginiamo come dovrebbe essere un mondo - come spazio - se fosse come quello abbozzato da Leonardo; solo per il mero fatto che mondi di quella forma e atmosfera - senza gli abbellimenti come i capitelli - siano diventati gli spazi a cui noi siamo abituati e che oggi concepiamo come "normali", non significa che lo siano. Per riferirci al motto della Biennale, il fatto che siano diventati universi attuali non ci obbliga ad accettarli per come sono e senza dubbi.

Simbolicamente espresso nel famoso disegno di Leonardo delle proporzioni umane che mostra un uomo con le braccia stese, l'essere umano diviene misura di tutte le cose. Non dimentichiamocene.


Il mondo come progetto

KARLSRUHE

La città fu fondata nel 1715, in un'epoca chiamata assolutismo. Come gli altri mondi, da da Vinci sino a Babel IID, la città di Karlsruhe è stata realizzata partendo dalla tabula rasa, ovvero edificata nel mero suolo "naturale" della natura e della storia, in altre parole senza aver avuto il bisogno di considerare nulla che fosse stato costruito o cresciuto lì in precedenza. Vi si sarebbe invece installato un nuovo modello per una nuova maniera di essere; prima di tutto, di essere umani, uno spazio progettato per una condizione umana progettata. Questa è la caratteristica che la città di Karlsruhe ha in comune con gli altri mondi. In aggiunta, essendo uno spazio "ideale", essa rappresenta un'altra vecchia idea utopica: quella dello stato ideale.

Dobbiamo capire l'idea di quello stato per comprendere la costruzione che sta dietro a Karlsruhe; perché non si tratta tanto della città di Karlsruhe come città specifica nel tempo e nello spazio, ma dei princìpi che stanno alla base della sua costruzione, come spazio simbolico.

Stati Ideali

A quanto dicono ricercatori sull'utopia occidentale come Frank Edward Manuel e Fritzie P. Manuel, la relazione occidentale tra utopico e paradisiaco rimarrà sempre problematica. Le due tensioni dell'utopia occidentale, la "speranza giudaico-cristiana in un paradiso" e "il mito ellenico di una bellissima città ideale costruita dall'uomo per l'uomo" senza il supporto delle divinità, erano profondamente radicate nella coscienza europea. Ma come armonizzare queste due tensioni? La concezione di paradiso in terra che sta alla base dell'utopia occidentale presuppone un'idea di perfezione, ma l'essere che abita in questa terra è umano, mortale; così, concludono Manuel e Manuel, si rende dunque necessario, qui, su questa terra, un simulacro del trascendentale.

Il miglior simulacro sarebbe quello maggiormente onnicomprensivo: letteralmente, uno stato di relazioni in cui le cose importanti siano regolate, fissate nella cornice di un'architettura organizzata che le renda possibili; a tal proposito, due aspetti centrali dovranno essere indicati: la natura, inclusa quella umana, e la miglior organizzazione.

Sempre secondo Frank Edward Manuel e Fritzie P. Manuel, dalla metà del XV all'inizio del XVIII secolo, le costellazioni utopiche erano sì unite nella loro totale dedizione alla cristianità, ma avevano anche un comune principio guida: la trasformazione del mondo cristiano. L'orientamento generale di quest'utopia rimanda all'Alberti e a Filarete nel Rinascimento italiano, anche con la riscoperta della forma simbolica radiale della città ideale, giungendo fino a Tommaso Moro e poi al XVII secolo, intrecciando tutti quei personaggi che fecero scaturire il "moderno mondo utopico". Ciò si riflette nel moderno progetto di Leonardo per un mondo moderno, non solo visto come utopia; poiché uno spazio ideale, dunque uno spazio che è sia concepito che privo di difetti, non deve necessariamente rimanere utopico nel comune senso della parola, ma può essere realizzato, anche in forme secolarizzate. Quanto si avviò con "la fantasia cristiana aristocratica conscia dei due livelli di esistenza sociale", espresso nella città a due livelli di Leonardo (F. E. Manuel e F. P. Manuel), può ora allargarsi, applicandosi non solo alle singole costruzioni di città ideali come città, ma nella maniera più inclusiva di una architettura organizzativa che regola i rapporti umani: lo stato.

Da Platone a Tommaso Moro (i cui pensieri includono la prima utopia veramente moderna, come stato), a Bacone, passando per Campanella - e per i molti altri che verranno - il primo argomento di uno spazio ideale non è l'architettura fisica e nemmeno la città. È il concetto invisibile, '"immateriale", dello stato: un sistema di relazioni "perfettamente" pianificato, organizzato e controllato impiegato come cornice della condotta umana, con tutte le sue necessarie funzionalità. Il concetto di base è quello di un ambiente costruito, formulato per la prima volta in termini espliciti nel caso dell'utopia di Platone; questo ambiente sarà il mondo di rilevanza a servizio di una condizione umana di rilevanza, un ambiente inclusivo - anche nei suo termini non-fisici - dell'"astratto": uno stato che letteralmente include lo stato dell'essere. Da questo presupposto si comprende perché molte città ideali non furono tanto l'espressione di una città - di un'utopia come luogo concreto, non importa se solo immaginato o costruito realmente - ma quanto l'espressione di uno stato ideale e non di una singola città ideale. L'utopia di Platone si colloca in una città immaginaria, ma ciò che egli ricerca non è la singola città ideale ma lo stato ideale. Per Moro era un'isola che poteva essere ovunque, così come per Bacone che combinò l'ideale del miglior stato con quella della miglior scienza. Una pietra miliare: nel loro impatto combinato, l'organizzazione umana e la scienza aiutano ad addomesticare la natura, sia quella degli umani che quella delle forze naturali. Parallelamente alla nascita degli stati "assolutisti", avvenne anche un'altra nascita in quelle che sono chiamate scienze naturali: gli esperimenti misurati e controllati, la fisica e l'addomesticamento delle forze naturali. Era quella l'era della filosofia "meccanicistica" e del suo modo di vedere il mondo.

Indipendentemente dal fatto che segua una versione destinata cristiana (come nel caso di Campanella e di altri) o di essere secolarizzo - nell'utopia di Moro ognuno poteva avere la religione che desiderava - il mondo rilevante per le relazioni umane è un mondo come progetto. Si incarna in un'organizzazione che è davvero inclusiva e razionale, al servizio di funzionalità predestinate nell'amministrazione delle condotte giornaliere (per mantenere viva la costruzione): lo stato. In questa prospettiva, e in quella degli spazi ideali, l'architettura non riguarda primariamente le città ma l'organizzazione, architettura l'inclusiva per le relazioni umane. Come aveva già detto Tommaso Moro descrivendo la sua utopia: se conosci una città, allora le conosci tutte perché tutte si assomigliano.

Esiste una lunga linea di tradizione, con una mescolanza di tensioni. Già in Platone era già evidente come nomos, la legge, dovesse dirigere la natura umana e non physis, il naturale nel suo stato originale. Hobbes, pensatore assolutista, sosteneva che lo stato naturale dell'essere umano fosse una lotta del tutti contro tutti. In questa condizione, gli umani si comporterebbero come lupi, combattendo l'uno contro l'altro. Espresso nei termini dell'immaginario che sta dietro la nostra esposizione, significa che lo stato "naturale" dell'essere umano non è il paradiso ma l'anarchia: un caos di lotte costanti, violenze e conflitti che deve essere evitato. Per questo abbiamo bisogno di cultura nella forma di uno stato, un ordine inclusivo che regoli tutte le relazioni importanti degli umani sotto la condotta di un'amministrazione inclusiva e rigorosa. Come figure mitiche e immaginari, anarchia, stato e utopia si appartengono (Robert Nozick). L'idea di fondo presentata qui, è che lo stato migliore dell'essere umano sia uno stato regolato e la una forma ideale per fare ciò (e certo, del vivere così) è un'amministrazione ideale delle relazioni, garantita e simboleggiata da uno stato ideale. Il che significa, in termini di assetto mentale: non possiamo lasciare gli umani e le altre entità "naturali" nel modo in cui sono: necessitano di essere governati. E così appare un altro aspetto: già nella concezione di buona società di Moro "non si richiede la concezione di uomo perfetto", come affermano anche Manuel e Manuel, ma, potremo aggiungere, si richiede solo un'appropriata organizzazione. Opposta al pensiero medievale, in questa concezione non c'è necessità di uno stato di salvazione finale, ma solo di uno stato in cui il meglio degli umani "sia dedotto da appropriate disposizioni istituzionali". Per Moro "utopia fu una società che provvedeva ai naturali desideri e agli autentici bisogni dell'uomo sulla terra" per giungere "allo stato ottimale di benessere in questo mondo".

Nei suoi termini ideali, visto come concetto, lo stato equivale al tentativo di imporre un ordine universale e istituzionalizzato valido per tutto l'importante che vi appartiene e per tutti i suoi abitanti, ovvero la "materia" dello stato. Come costruzione, lo stato è uno spazio astratto indipendente da località specifiche. Certo, abbisogna di un territorio, di persone concrete per essere, ma ciò non ne scalfisce il principio: includere un ordine astratto e inclusivo. In contrasto con altre costruzioni "legate ai luoghi" che possiamo osservare come città ideali nella nostra esposizione, uno stato come spazio ideale è primariamente lo spazio delle relazioni umane astratte. Lo stato è, prima di tutto, un fatto di organizzazione e amministrazione; poi, in un secondo momento, è un insieme di appartenenze fisiche concrete: territorio, individui, città e così via. Come spazio "ideale" di un certo tipo, uno stato è in prima di tutto un modo di organizzare. Nei suoi termini pratici, lo stato come idea è molto antico. Rimanda alle origini Mesopotamiche della cultura occidentale, rappresentando nei suoi diversi risultati pratici l'idea di macchina, stando a Lewis Mumford, di machina mundi per una condotta regolata e centralizzata di tutti gli esseri umani che vi appartengono. Stando a Mumford, sarà così fino alla modernità. Lo storico Paul Kennedy ha indagato la nascita e la caduta degli imperi dal principio della cultura occidentale "moderna" fino al 1500 d. C.; egli sostiene che nell'epoca in cui Leonardo pianificò la sua città - diciamo fin dal 1450 - la guerra tra gli stati europei e l'evoluzione del moderno stato nazionale erano fenomeni strettamente legati. Prima che potesse diventare quel mito dello stato moderno così come definito da Jacques Ellul, lo stato moderno era inteso come volontà di organizzazioni unificate e semplificate, come riassume lo storico Christopher A. Bayly, "la bramosia di ottenere potere e supremazia territoriale"; nel nome delle persone, "della nazione" o indipendentemente da esse. Ciò perché lo stato, come conclude Bayly, era un'idea, anche nei suoi termini pratici. Questi sono aspetti importanti perché lo stato, come volontà di organizzare in maniera inclusiva, non abbisogna di giustificazioni provate e si centra su di un'organizzazione - un'organizzazione unita e che unifica tutti i temi di importanza, semplice, netta, che porta tutte le cose alla loro essenza. Non importa quali siano queste cose: relazioni umane, relazioni con il mondo esterno, materiali, finanziarie o risorse umane. Tutto ciò deve essere realizzato e amministrato seguendo insiemi di norme e regolamentazioni predefinite. Il mondo di importanza diviene allora ordinato, è il mondo come un universo statale.

In questi termini pratici e ideali, l'organizzazione semplificata e unificata menzionata anche da Bayly significa anche organizzazione strutturata. Ciò che la cattedrale iniziò con l'uso dei moduli per la costruzione, per un ordine mondiale simbolico e futuro, ciò che da Vinci esercitò nel caso della città come ordine concreto e inter-mondano viene ora allargato per coprire interi territori. Lo spazio "ideale" importante diviene uno spazio strutturato; nella sua essenza è un'entità astratta, un aspetto che riapparirà nei mondi successivi.

In termini pratici di sviluppo storico, il bisogno di un tale tipo di ordine diviene sempre più manifesto a partire dall'epoca di Leonardo. Come afferma Ruth Eaton, nel corso del XVI secolo, le singole città divennero sempre più obsolete come entità politiche costitutive, persino in Italia, patria del Rinascimento. Durante quel secolo, il potere governativo si concentrò nelle mani di sempre meno individui al comando di territori sempre più estesi in cui si trovano sempre più soggetti umani. Tra i vari risultati, uno di essi fu che il concetto di città ideale divenne quello di fortezza militare, riflessa nei tanti disegni di "città" ideali del tempo, con i loro moduli stellati. Come fa notare Kruft, queste non sono più città ideali ma solo città pianificate, essendo solo unità di una più larga unità organizzativa chiamata "lo stato". Queste unità-statali territoriali divennero poi gli stati "assolutisti" di un'era assolutista - indicato già dal suo nome, uno stato assoluto di essere poiché finale, uno spazio ideale in tale senso, sia in termini di immaginazione e (anche utopica) perfezione.

Certamente, gli stati dell'epoca assolutista non erano gli "stati nazionali" completamente sviluppati del XIX secolo, ma questo non è quello di cui vogliamo parlare qui. È l'idea di uno spazio ideale astratto, di un'organizzazione razionale, un tipo di spazialità che può essere eretta ovunque in uno spazio fisico, "reale", anche in un ambiente naturale preesistente. Osservando il tema naturale, nel 1717, due anni dopo Karlsruhe, un'altra città ideale fu pianificata nel Nuovo Mondo, ad Azilia, l'attuale Georgia. Costruita da Robert Mountgomery, autoproclamato Margravio di Azilia, fu una realtà che, come dice Günther Feuerstein, diede il via alla nascita di un "ideale completamente nuovo", "il sogno della città - la Nuova Gerusalemme - e il sogno di un giardino - Paradiso - sono qui uniti". Fu un'idea che divenne un'ideale guida nel corso della modernità, quella della città-giardino, così come riflesso a Motopia.

Ma nei confronti della natura umana, c'è bisogno di più di qualche sporadica osservazione ideale sul paesaggio. C'è bisogno di una costruzione realmente avvolgente, di uno stato. Già Mountgomery si elegge Margravio, a capo di un territorio e dunque non solo di una città, anche se questo territorio era al tempo solo una landa selvaggia, piena di indiani e foreste, in una traduzione mitologica: nuda terra ancora da coltivare. Quando il fondatore di Karlsruhe, il Margravio Karl Wilhelm, ebbe il suo sogno dormendo sotto un albero nella foresta - nell'area della sua futura città - anche lui non aveva sognato solo una città, ma aveva sognato una sede, il futuro centro di uno stato.

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Un universo artificiale

Il costruttore di Motopia, Jellicoe, afferma che il cerchio e la retta sono gli elementi base per definire un paesaggio geometrico, il che significa, nel suo termine ultimo (e mitologico) di comprensione, un mondo come artefatto. Nel caso di Karlsruhe, entrambi gli elementi sono stati combinati.

La pianificazione a ventaglio, che sarà così caratteristica per la città, poggia su una struttura più vecchia, un sistema radialmente ordinato di attraversamenti in un terreno di caccia. Da questo aspetto generale, l'intera struttura di Karlsruhe prese la forma di un cerchio, ad abbracciare sia natura che cultura, con la parte urbana che si estende fuori della sua circonferenza interna, messa con una forma di ventaglio con 9 delle 32 diagonali poi trasformate in una griglia. Simbolicamente: un mondo artificiale è fatto sulla base di un terreno naturale, e questo mondo viene ordinato in una chiusura universale. Al centro del circolo, nel centro esatto del precedente terreno di caccia, sta la torre del castello imperiale, il centro intimo di tutta la struttura. Le 32 strade che formano l'intera costruzione si incontrano virtualmente nel centro di questo mondo, indicato dalla torre. Sempre simbolicamente importanti, le due ali simmetriche del castello aperte sulla città, che si dipartono in eguale lunghezza dalla sua parte centrale con la torre. Il lato posteriore del castello guarda verso la natura. Più tardi sarà trasformato in quello che è detto parco all'inglese, ossia in un artefatto che somiglia a come dovrebbe essere se fosse naturale. Nella descrizione di questo spazio ideale, Vercelloni enfatizza la sua struttura circolare; è prima di tutto un'espressione simbolica, sostiene il nostro, e solo poi una vera città: il castello è il centro del dominio del potere e, in aggiunta, il centro del circondario, "nel senso simbolico ma anche in quello reale". Stando a Vercelloni, è di interesse la combinazione di diverse prospettive, anche in senso simbolico. Come figura aggiuntiva, un quadrato è iscritto nel cerchio; e non può far altro se non aiutarci pensare all'essere umano di Vitruvio e di Leonardo, inscritto in un cerchio e in un quadrato, come disse Feuerstein.

Il cerchio come intero è organizzato diversamente nei suoi vari segmenti, con le sue parti urbane ordinate a ventaglio. Le strade a raggiera continuano oltre la circonferenza esteriore del cerchio, tendendo virtualmente verso l'infinito. La linea circolare, sostiene Vercelloni, è la delimitazione ideale di un piano ideale, con il cerchio come simbolo finalizzato a consolidare il potere e la proprietà. Allo stesso tempo, rimane una prospettiva infinita e una persona può facilmente immaginare che il ventaglio si protragga per più miglia di quante in realtà ne stia occupando. Così, l'ordine assoluto e la limitazione si combinano con un desiderio infinito, un simbolo per un sistema statale che ha un centro chiaro, essendo ordinato precisamente, e che può raggiungere ogni parte. Se si prende la geometria per il suo significato letterale di misura della - o misura per la - terra, allora qui si rivela il mondo geometrico.

In aggiunta alla struttura sin qui presentata, troviamo anche un asse longitudinale posto nella direzione Nord-Sud, che corre virtualmente attraverso la torre tagliando il cerchio in due metà. Rappresentata da questo asse longitudinale come detto, ancora una volta abbiamo la combinazione di limitazione e infinito.

Stando a Delfante, l'asse longitudinale, apparente simbolizzazione del potere assolutista, eguaglia la nuova prospettiva centrale di un era assolutista o barocca. Una linea che tende all'infinito esprime la matematica infinitesimale dell'epoca e, allo stesso tempo, come afferma Delfante, è un'espressione di equilibrio tra natura e cultura, "ragione e natura" che apparirà nuovamente solo molto più tardi, con l'ideale della città giardino. Era quella un'era che iniziò col costruire lo spazio vuoto, nelle parole di Vidler, l'assoluto spazio dell'assolutismo, anche in termini geometrici. Seguendo Leibniz, si trattò dell'applicazione di una mathesis universalis; tradotta dalle sue radici etimologiche, una purificazione universale da ripetersi nell'edificazione moderna, griglie infinite, la forma generale di un mondo come funzione; nello spazio di Descartes, vuoto, astratto, da essere riempito con qualsiasi cosa si voglia - a prolungamento del pensiero dell'umanista Pico della Mirandola, benché con un risultato diverso. Divenne così lo spazio dell'Illuminismo, alla fine del XVIII secolo, uno spazio facile da descrivere, come dice Vidler, alla base del modernismo. Lo spazio dell'Illuminismo è "geometrico, razionale, a griglia, e soprattutto trasparente, universale e senza soluzioni di continuità, egualmente illuminato e illuminante".

Il progetto di Karlsruhe influenzò anche quello di Enfant per Washington D.C., una nuova città capitale nel Nuovo Mondo per un nuovo stato, e i disegni di Bruno Taut per una Nuova Gerusalemme, un nuovo mondo da essere costruito. Come scrisse il poeta Heinrich von Kleist, Karlsruhe è costruita come una regola, chiara e piena di luce; quando si entra in città è come se un intelletto ordinato ci parlasse. Il suo fondatore si incontrava regolarmente con i compagni per discutere e decidere su temi importanti; le riunioni avvenivano nella torre, il centro geometrico e simbolico della città a forma di ottagono, forma che in tempo cristiano simboleggiava l'universo armonizzato, lo spazio ideale in sé. Il margravio e i suoi compagni (molti dei quali erano detti essere massoni, così come i fondatori di Washington) formavano un ordine di cavalieri e le nove strade del ventaglio presero i loro nomi. L'intera costruzione di Karlsruhe, afferma Jens Möller, deve essere interpretata come una sorta di sistema cosmologico, uno spazio ideale di uno stato ideale che riporta al mito della città del sole, come in Campanella, Leonidov, Bruno Taut e altri; come la Gerusalemme Paradisiaca, è un modello per uno stato finale dell'essere. Allo stesso tempo, le strade a raggiera simboleggiano il potere di uno stato assoluto, anche in termini pratici e terreni. E anche in questi riguardi, le strade del ventaglio urbano sono parte di un triangolo che ha come suo apice la torre del castello.

Lo spazio come scenario simbolico

Il fondatore è sepolto in una piramide posizionata nel luogo del mercato, il centro  opposto rispetto al castello, anche in senso politico. Il mercato è parte del menzionato asse longitudinale nelle sue parti edificate, un asse che si estende dal castello alla porta sud della città, per una distanza di quasi mezzo chilometro. Ha preso il nome di via triumphalis, un nominativo adottato dai predecessori romani. Nella liturgia cristiana, era l'asse che andava dal portale ovest della cattedrale al sanctuarium a est, cioè un passaggio dall'alto contenuto simbolico. Pensato da Friedrich Weinbrenner, che fu messo in carica nel 1797 come ispettore di pianificazione, esso divenne l'asse centrale della città, un insieme di sequenze simbolicamente ordinate di luoghi ed edifici che terminava alla porta sud. Weinbrenner, che studiò l'architettura classica romana, pose edifici nello stile dell'antica Roma lungo la strada e in altre parti della città. Iniziando a sud della "strada lunga" che corre in direzione Ovest/Est, gli elementi spaziali centrali della via triumphalis sono per primo il mercato con la piramide, affiancato da due edifici in stile romano con arcate costruiti a Est e Ovest. Segue la chiesa cittadina a est, che è edificata come un voluminoso tempio con colonne corinzie nella facciata; opposto alla chiesa, ad ovest, il municipio, anch'esso in stile romano. Chiesa e municipio hanno entrambi delle torri, a contrappunto di quella del castello. A sud di essi si trova uno spazio rotondo con un obelisco al centro, simbolo della costituzione; e poi la porta sud, un'edificazione voluminosa nello stile dell'architettura romana che stabilisce un decisivo punto terminale.

L'intero insieme è unico e attentamente modellato nella sua apparenza estetica complessiva, con le altezze degli edifici profani predefinite in un crescendo dalle porte della città al castello. D'altro canto, la via triumphalis è un elemento nuovo nell'architettura barocca, come sostiene Delfante, che integra nuove idee in una struttura preesistente che, comunque, non fu violata. Il mercato, la chiesa e il municipio sono un deliberato e pianificato contrappunto al castello come simbolo del luogo in cui risiedeva il precedente potere assoluto. Si manifestano tracce di un modo di pensare moderno: i cittadini non hanno solamente un edificio simbolico, il loro municipio, ma hanno un contrappeso politico. Fin dal 1718, i cittadini potevano eleggere il sindaco, avevano il loro parlamento e una legislazione civile. La lettera dei privilegi (istituita dal margravio) garantiva più libertà ai cittadini rispetto a qualsiasi altro strumento paragonabile dell'epoca; i nuovi coloni furono liberati dalla servitù e dai lavori forzati, ricevettero gratuitamente terra e materiali per costruire le proprie case, avevano la loro giustizia civile e, più tardi, la loro costituzione (la più moderna nel regno tedesco all'inizio del XIX secolo) e il diritto di fare proposte al margravio. Nel 1822, fu installato il primo parlamento, in un edificio disegnato da Weinbrenner, con vere funzioni politiche.

Riassunto e visto nella sua totalità, lo stato ideale è riflesso nella sua capitale residenziale. Ogni cosa era ordinata secondo il governo centrale (anche le case per i cittadini) che allo stesso tempo poteva garantire libertà e sviluppo - uno stato ideale di essere. È uno spazio ideale che si può sviluppare oltre rimanendo ordinato, uno spazio che non è confinato negli angusti limiti di un'entità prefissata che non potrà più cambiare. Weinbrenner sviluppò, ad esempio, dei piani modello per un allargamento esplicito dell'area cittadina; ecco che, tradotto in termini di visione del mondo, anche la crescita doveva accadere in un modo ordinato e pianificato in precedenza, fin nei suoi più piccoli dettagli.

Come sappiamo, una tale idea di ordine universale verrà spazzata via dalla modernità. Ma l'ideale rimase certamente visibile, ad esempio nelle costruzioni di città di Le Corbusier e di altri con la loro "brama di unità", come disse Vidler. Essi persero l'idea di stato malgrado essa sia ancora una premessa obbligatoria. In particolare, per una mente moderna, l'esistenza di uno stato diviene così auto-evidente da non essere nemmeno pensata come una premessa. Le utopie moderne di Garnier, Motopia, Babel IID e l'utopia di da Vinci presuppongono uno stato funzionale capace di fornire un'entità inclusiva nelle condizioni in cui essi sono racchiusi; altrimenti i loro mondi non funzionerebbero per nulla nella loro volontà di rappresentare utopie concrete.


La città industriale

TONY GARNIER

Come disse Oscar Niemeyer, co-architetto della capitale moderna del Brasile, l'architettura dovrebbe avere l'obiettivo di migliorare la società. Normalmente, prosegue Niemeyer, l'architetto lavora per il ricco, per i governi e per le imprese; nella stessa esatta maniera per cui un tempo egli lavorava per re e duchi. Questo accade anche a dispetto del fatto che i poveri vivano in condizioni assurde, in spazi miserabili, compressi in favela o in strutture simili. In queste circostanze l'architettura non è nulla se non una scusa. L'architetto compirà il suo compito solo se comprenderà la sua professione come atto politico.

Condizioni base

Una tale architettura deve preoccuparsi delle città. Per una comprensione occidentale del sé e della condizione umana in generale o conditio humana (per esprimerci in termini classici), il vivere in contesti urbani crea quello che McLuhan chiama animale culturale. Dai tempi di Aristotele, l'essere umano è uno zoon politikon, un essere che vive nella polis, la città. Benché le condizioni base della vita cittadina siano cambiate drasticamente rispetto ai tempi di Aristotele, l'urbanità e l'essere umano si appartengono. In particolar modo oggi, quando per la prima volta nella storia umana, la maggior parte della popolazione vive nelle città e non più nelle campagne: una situazione che rivela la sua totale sgradevolezza se si sposta lo sguardo sulla favela. La vita della città e l'essere umano sembrano appartenersi e non è senza ragione che tutti gli spazi ideali che vi stiamo mostrando siano spazi ideali di città, non paesaggi idilliaci, panorami naturali, parchi bellissimi o cose simili.

Sin dall'inizio, il vivere in città è parso essere un'impresa ambivalente. Da un lato, era la precondizione per generare surplus, crescita e sicurezza; dall'altro era accompagnato da tutti quegli effetti che Niemeyer vuole cambiare. L'ambivalenza si rispecchia in vecchie immagini parte nella nostra memoria culturale, condensate nei rispettivi scenari mitologici: Caino, il fondatore della prima città, e Gilgamesh - fondatore della prima città dei Sumeri, culla delle origini della civilità del Vecchio Mondo. Quest'ultimo aveva un amico, Enkidu, un essere ancora legato alla natura; ma Enkidu morì - e i legami con la natura scomparvero. Gilgamesh invece sopravvisse, legandosi alla città. Per quanto riguarda queste immagini e le figure mitologiche originarie che vi stanno dietro, anche nella costruzione degli spazi ideali che mostriamo qui, in questa esposizione, città e cultura sembrano appartenersi, persino da allora. Quelle immagini sanciscono l'esistenza di natura e cultura, che divennero natura o cultura anche nei confronti della natura degli umani. La natura umana è di vivere nella cultura, non nella natura: un'immagine che ricorrerà, come argomento, ancora e ancora negli spazi ideali che vi mostreremo, sia apertamente che in modo celato. Dunque: la città è davvero uno spazio ideale? Stando alle recenti scoperte, uno stato "naturale" del vivere potrebbe essere stato lo stato migliore. Ma il primo paradiso è stato perduto, viviamo come esseri civilizzati, almeno da dopo Caino. La civilità, incarnata nel lavoro classico di Lewis Mumford (che era anche un membro di un comitato di pianificazione urbana) equivale a un certo tipo di macchina; e questa macchina è legata alle città, con tutti gli effetti positivi e negativi per la condizione umana.

Questo è il racconto di fondo di tutti i tentativi utopici di creare città e spazi ideali, e ciò vale anche per la città ideale di Tony Garnier.

Ai tempi della sua vita cittadina, la seconda metà del XIX secolo caratterizzata da città con smog, povertà, crescita urbana estensiva, baraccopoli e produzione di massa, il vivere in città iniziò a manifestarsi come argomento problematico, tranne per alcune persone privilegiate poste al vertice della gerarchia sociale. In altre parole, la vecchia immagine mitica ricorreva con tutto l'impatto di un'appartenenza concreta. Come riporta un ricercatore, sin dal 1850, avvenne una trasformazione urbana che non ha precedenti di proporzione nella storia, cambiando "sia la capitale del principe che la città del mercante del XVII e XVIII secolo nelle moderne metropoli".

Il contesto

Garnier nasce nel 1869 a Lione, a quel tempo un polo industriale, da un progettista che lavorava nell'industria locale della seta. Studia alla scuola d'arte di Lione e poi a Parigi, vince vari premi per progettazioni architettoniche e ottiene una borsa di studio a Roma, dove inizia a sviluppare la sua idea di città ideale. Il suo pensiero era rivolto a una città moderna, propria dell'industrializzazione. Certo, non era un'idea innovativa. Prima di lui, Fourier, Owen e altri si erano preoccupati della situazione in cui doveva vivere la maggior parte della popolazione urbana capitalista. E anche prima del pieno raggiungimento dell'era capitalistica, alla fine dell'epoca che la precedette, Ledoux elaborò una città ideale votata al primario scopo della produzione: quella delle Saline Reali di La Chaux, Francia (tra XVIII e XIX secolo). Ma la città di Ledoux era una città del controllo totale, una macchina perfezionata in accordo con l'idea di amministrazione centralizzata: lo spazio ideale di una regolamentazione inclusiva e simbolica, raggiunta grazie all'allineamento delle sue architetture simboliche. In senso stretto, non era per nulla una città ma un luogo di produzione con relative abitazioni, un universo ideale di produzione centralizzata. Come per Garnier, anche per Ledoux si trattava di architettura, amministrazione e morale, come afferma Vidler. Ma nel caso di Ledoux, ciò era confinato a un sistema economico di manifattura (prima della produzione capitalistica) pianificata ed eseguita per una comunità della fabbrica ideale relativamente piccola.

Garnier aveva altre intenzioni. Convinto che le città del futuro dovessero seguire la pressione dello sviluppo industriale e, opposto ai suoi predecessori, influenzato da idee socialiste, cominciò a ricercare nel dettaglio i bisogni delle funzioni delle città. In altre parole, un modo che potesse davvero funzionare, nei suoi termini giornalieri di operazione pratica. Il suo progetto era modellato molto concretamente, pianificato come una città reale e non solo come un sito di produzione, con dislocamenti per una popolazione stimata intorno alle 35.000 persone. Aveva scelto un luogo nelle vicinanze di Lione, - come dissero poi i socialisti, era una utopia "concreta" - che doveva essere costruito esclusivamente con i materiali moderni dell'epoca, ovvero il cemento, permettendo nuove forme e formati; doveva anche avere una chiara separazione in zone funzionali. Fu una delle prime città "funzionali", un concetto tipicamente moderno di spazio urbano ideale che influenzerà altri pensieri, tra i cui quello di Le Corbusier. L'idea della Cité industrielle di Garnier o Città Industriale, già pronta nel 1904 ma pubblicata solo nel 1917, può essere vista come una pietra miliare nell'architettura, stando a quel che dicono gli esperti - sia nel suo concetto generale sia nel linguaggio delle sue forme architettoniche. È una delle prime vere città moderne, sia in termini di funzionalità sia come ideale.

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La Cité industrielle, qualcosa di completamente nuovo all'epoca in senso architettonico e in quello concettuale, è lo spazio per la società socialista. Rifacendosi alla vecchia idea della polis, quello che è espresso qui è uno stato - o una città - socialista, ma adattato a condizioni radicalmente nuove. La realizzazione dell'orine mondiale socialista, formulato da Zola nel suo racconto Travail (Lavoro), fu una delle linee guida di Garnier e sarebbe dovuta accadere in collaborazione con le arti e in riferimento alle vecchie immagini, coniando in modo mitico questa frase sul raggiungimento di una tale collaborazione: "La terra può diventare, attraverso la coltivazione, un immenso giardino, e il lavoro, attraverso la sua organizzazione, un grande concerto". Natura e cultura sono unite ancora in un genuino secondo paradiso, disponibile per tutti gli umani. Prima di essere sorpassato dal progresso individuale degli spazi resi perfetti dalla tecnologia e destinati al consumo individuale, spazi che si realizzano prima e dopo la modernità, questo può essere visto come un obiettivo degno di essere raggiunto. Soprattutto se guardiamo alla sua alternativa principale, quella offerta delle città modellate dal capitalismo di quei giorni; e poi, rivolgendoci alla favela, e dunque in riferimento non solo a quei tempi.

Come dice Vidler, Garnier non fu solo "moderno" nel modo in cui lo avrebbe voluto il movimento modernista: al fianco delle sue innovazioni, nella sua città egli incorporò anche forme classiche, una città che Le Corbusier riferirà come "un tentativo di stabilire ordine, incrociando soluzioni utilitarie e plastiche".

Guardando l'aspetto delle vecchie città di produzione, il protagonista di Travail, un ingegnere, aveva in mente la ricerca di una nuova, ordinata unità: purificare quella fogna, quell'antica prigione con le sue iniquità e crudeltà, "per finalmente guarire l'essere umano dalla corruzione della sua epoca-d'oro"; sorpassare la civiltà della macchina, in particolar modo, nella sua recente forma capitalista. E l'ingegnere, etimologicamente la persona con ingenium, inventiva brillante, "avrebbe ricostruito in quello stesso punto la Città della Verità, della Giustizia e della Felicità, le cui bianche case si potevano già intravvedere". Al di là dei forti rimandi alla Città di Dio, nella pianificazione di Garnier questa nuova città futura prende posto accanto alla vecchia, il che è sicuramente qualcosa di più che un affare di mera pianificazione topografica. La nuova città era un'utopia bianca e purista, riassume Vidler, una moderna Acropoli. Anche la vecchia città veniva egualmente trasformata, il suo aspetto generale "era quello di un immenso giardino, dove le case si erano naturalmente fatte spazio tra la verzura, seguendo il bisogno di aria fresca e vita libera", come denota Zola nella planimetria per una Cité industrielle. La proprietà privata non esiste, né le prigioni, le stazioni di polizia o le chiese. Tutti i rimasugli di un passato sconveniente sono stati sradicati, cosicché il nuovo mondo può iniziare a crescere in tutto il suo splendore e magnificenza; un vero spazio ideale per un ideale, per una condizione umana davvero liberata.

La nuova città appare come un tipo di organismo artificiale pianificato attentamente: ogni sfera di vita separata dalle altre e connessa alle altre, per raggiungere una consistente strutturazione delle varie funzioni; ad esempio, combinando le aree delle abitazioni con quelle delle scuole o separando le diverse forme di trasporto. In un organismo così, tutto sembrava un universo includente e, allo stesso tempo, ogni parte della città era pianificata in una maniera per cui potesse potenzialmente crescere in futuro; ogni parte poteva svilupparsi indipendentemente dalle altre. Era un universo, sebbene non uno rigido come erano quegli spazi-universi dei predecessori di Garnier (ad eccezion fatta per il mondo di Leonardo da Vinci), come i Phalansterè e i siti di produzione sin dai tempi di Ledoux. Il nuovo mondo ideale espresso dalla città di Garnier è un'unità ordinata e coerente, e in questo senso è ancora un universo: uno spazio ideale come casa del vero essere umano realmente liberato. Ma si tratta di qualcosa che nasce, al quale è permesso di modificarsi, di svilupparsi. Come nel caso di da Vinci, brilla l'idea di sistema moderno, un ordine di circuiti funzionalmente chiusi ma che sono flessibili, anche in termini spaziali.

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Ciò che è stato la mera "estetica del microcosmo", come Vercelloni definisce l'approccio della Città Giardino che sempre e inevitabilmente è anche l'estetica del rifugio - ora diviene allargato a un tutto funzionale: la Cité industrielle, egli dice, è la prima nella storia europea che sia stata pianificata come unità razionale e umana, una "vera città ideale dell'epoca della meccanizzazione".

La città ideale di Garnier

La razionalità e la considerazione dell'umano si riflettono nella struttura generale della città: una zona per l'industria, una per le case, e un'area per i centri di cura. Gli impianti industriali, avendo come punto focale la metallurgia, sono sistemati nella periferia, in una piana vicina al fiume, così come il porto e la stazione ferroviaria. I complessi industriali sono progettati in un modo per cui essi possono essere estesi spazialmente all'occorrenza, così come le altre aree della città. In periferia si trovano aree agricole e impianti per la produzione dell'elettricità, quelle riserve elettriche che servono anche il tram che connette tutte le aree della città.

L'area abitativa è rialzata, così come quella dei luoghi di cura, situata appena sopra la prima. Ci sono poi vari tipi di case, principalmente case singole o doppie, e case collettive alte quattro piani. Il principio della loro sistemazione spaziale si basa sul formato in aree di 150x30 metri, cosicché ognuna di queste aree può essere divisa in parcelle quadrate con il lato di 15 metri. È una disposizione di razionalità conseguente, basata sui formati che non di meno permette un pieno grado di variazione - un passo verso il prossimo mondo, Motopia, dove questo diviene completamente elaborato. Lo spazio tra le case è accessibile da tutti, perché Garnier desidera che la gente della sua città viva come in un parco esteso, senza barriere di suolo privato. Non sono permessi cortili (di modo da non generare separazioni sociali) e ogni casa ha abbastanza luce e aria. In più, questa struttura permette ai pedoni di camminare attraverso l'intera città, indipendentemente dal sistema formale delle strade. Si tratta di una griglia di strade di 20 metri di ampiezza nella direzione Nord/Sud e dai 13 ai 19 metri nella direzione Est/Ovest. Possiamo solo immaginare quanto debba essere d'ispirazione camminare attraverso un gigantesco giardino punteggiato di case, vedere la gente di fronte ai propri alloggi chiacchierare gli uni con gli altri, i bambini giocare, la vista e il profumo dei fiori.

La città ha un grande asse stradale nella direzione Est/Ovest, che si dirige verso il centro dove si trovano gli edifici pubblici; seguendo una conseguente logica funzionale, Gariner li divide in 3 categorie: luoghi per l'amministrazione, gli archivi (che includono le biblioteche accessibili al pubblico) e luoghi per gli eventi sportivi e culturali, inclusi musei e teatri. L'edificio centrale è la maison commune, o sala delle assemblee, con una sorta di moderna stoà ad arcate e una torre dell'orologio.

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What Garnier intends is a moral issue, finally (explicitly stated by him), and not primarily a mere architectural one: the creation of a new society by means of a new architecture. As one author said, it is a humanism modernized. In the old ideals of the Greek polis and the Renaissance, the human was the measure of all things; and this was revived again, but now adapted to the conditions of an industrialized society. It is the conception of a harmonious city, also adapted to the surrounding landscape, which has been conceptualized for human happiness, a city of reason inside which “every functional aspect is, at the same time, an expression of a humanist mind-set.” At least in social terms, it is the closed cosmos of a new, socialist human being. According to the motto of the Biennale 2016, to create an urban universe that is in accordance with the human (Delfante).
Garnier’s ideal space is that of a new society based on community, work, and respect, of a socialist society deserving the name. He push the program of his city into one sentence, posed on the wall of its central building, the maison commune: the human law is to work; but also, the cult of the beautiful and mutual benevolence is sufficient to make life splendid. Land is in public property, alimentation and health care services are provided by the state, and prisons, police and courts of justice are not needed because there is no place for them, due to the peaceful and just societal conditions. In fact, it is a closed and harmonized social cosmos unfolding here, located in an ideal city for an ideal society. When living here, a Heavenly Jerusalem indeed becomes obsolete. Instead, it became a modern Acropolis without gods, wars, or social injustice. Anatole France, living in the same epoch as Garnier did, proposed to revitalize Antiquity for a modern world, in order to renew the latter. Despite all way-breaking modernity that is expressed in his city, says Ruth Eaton, it is the very combination of classical with social harmony which is present in all of his works.
It is a “new aesthetic for the society regenerated by labor”, and the close resemblance to Zola, Vidler states, already appears in the central location of the maison commune, the communal house. On the outer walls of which sentences from the novel had been placed, according to concept, to be visible for all the city’s inhabitants: For epochs of peace, one reads here, “rails are needed, rails and yet more rails, so that all frontiers might be passed over and so that all people united, might form a single people, on an earth entirely furrowed by routes“. These were the steel ships of the future, one reads, bringing richness and abundance to all; not the present steel ships of war, but those of solidarity and fraternity.
And there will be a big feast, in the rural surrounding outside the city but near to it. It is held in a vast field “where the high corn sheaves stood, like the symmetrical columns of a giant temple, the color of gold under the clear sun. The colonnade stretched to infinity, to the far horizon…”

There is a problem lurking, in the midst of such a peaceful, and final society in its cosmic closure. What it shall have to do with progress, that colonnade stretching to infinity? For a self-sustaining society, progress can become very dangerous. And this society is self-sustaining because it has everything it needs – seemingly. But: the routes earth has to be entirely furrowed with have not been those of fraternity in progress, but of networks for the use of individuals consuming in progress. So, what happened?


MOTOPIA

Benché ammirevole, quanto tentato da Toni Garnier non fu mai messo in pratica; ma se quella città si fosse realizzata davvero, avrebbe funzionato? La domanda appare lecita perché ci si affida al progresso attraverso produzione e crescita continua, o a un universo chiuso - com'era quel mondo, almeno nei suoi termini sociali. Ma forse questi fattori non devono rimanere in contraddizione. Probabilmente continuiamo a combinare queste forze contraddittorie di universo chiuso opposto a crescita e progresso, ancor più da quando abbiamo compreso i risultati devastanti di quest'ultimo. Stando al suo creatore, il punto nella storia in cui entra in scena Motopia, l'inizio degli anni '60, è un punto in cui gli umani si sono alienati dalla natura vivendo in due mondi, uno biologico e l'altro meccanico, che si sono succeduti per elevarsi sopra il precedente stato animale umano con l'aiuto delle scienze matematiche. Come afferma Jellicoe, il creatore di Motopia, gli umani rimangono animali legati alla loro esistenza fisica.

Ciò genera conflitti e stridori, sollevando di nuovo un vecchio argomento: che cosa potrebbe essere il contesto ideale in queste circostanze, ovvero, nei nostri termini, quale potrebbe essere uno spazio ideale fatto per questa nuova condizione umana? Motopia prova a rispondere a questo quesito e così il mondo che la succede, Babel IID. Abbiamo bisogno di soluzioni perché siamo stati sopraffatti dalle forze di una civilizzazione tecnica, come afferma lo stesso Jellicoe. Stando a lui, ciò è particolarmente valido se osserviamo il caso dell'automobile, per sua essenza uno strumento tecnico che permette agli esseri umani di fare qualcosa di molto innaturale: raggiungere determinate distanze e velocità che non sono mai appartenute all'intenzione della natura. Tutte le città cresciute storicamente hanno una cosa in comune: sono state pianificate per pedoni e veicoli trainati da cavalli, persino le ferrovie furono stabilite entro certi confini. L'essere umano ha dovuto dunque adattare se stesso a questo nuovo strumento, l'automobile, ma con ciò che lo circonda non si comportò alla stessa maniera.

Contesti di costruzione

Il principio che si applica all'automobile è applicato in generale al moderno ambiente umano. L'uomo, dice Jellicoe, si trova oggi frastornato dalle circostanze che si è creato da solo, per suo libero volere. Per la maggior parte della storia, gli umani sono rimasti sussidiari al loro ambiente naturale, come pedoni nel senso ampio del termine, esseri umani che si muovono naturalmente. Sempre secondo Jellicoe, il sentimento, piuttosto che l'intelletto, creò una profonda fiducia in un mondo che sta oltre a quello visivo - espresso tra l'altro nelle cattedrali. Allo stesso tempo, l'atteggiamento dell'uomo verso la natura fu quello del conquistatore; simbolo di ciò fu l'irreggimentazione della natura in forme classiche e geometriche, come quelle espresse dagli aspetti formali delle costruzione del Rinascimento e del Barocco.

Riguardo a questi temi, sembra esistere una dicotomia fortemente radicata nella cultura occidentale: nei termini greci, tra physis e nomos, il naturalmente dato, cresciuto (anche storicamente) e la legge fatta dall'uomo, le geometrie dell'ordine imposto. Moscovici, nel suo tentativo di disegnare una storia umana della natura (così la chiama) riassume quel modo particolare del costruire il mondo come segue: le creazioni umane diventano equivalenti della creazione di una nuova natura, quella del costruito; almeno nella sua modalità occidentale. Espresso in termini cristiani di comprensione del mondo, si tratta del mito della seconda creazione - fatta dagli umani e non da dio.

"Cultura" deriva da colere, prendersi attivamente cura e migliorare qualcosa dato naturalmente: rimuovere la natura originale e addomesticare il rimanente. Colere rimanda a colonia, occupare per primi e insediarsi in un territorio. Comparata ad altre culture, la natura in occidente è pensata come un particolare dispositivo ontologico che serve da base per la cosmogenesi della modernità. Non si sta parlando di una distinta oggettività della "natura", ma di una "cosmologia naturalistica e insolita", ancor più se consideriamo che non deve essere addomesticata solo la natura esteriore, ma anche la natura interiore dell'essere umano come appare nella sua "naturale" forma non-civilizzata.

Prosegue Jellicoe: il primo grande passo fatto dalla civiltà occidentale nei confronti del modellare gli ambienti umani, così come di una città o della campagna, è stato la separazione di geometria e biologia. La geometria fu all'inizio di tutto: "all'inizio, fuori dal caos, la geometria precedette la biologia come fenomeno dell'universo". Stando al creatore di Motopia, è stata la relazione tra geometria e tecnica ad aver liberato gli umani, anche dai legami naturali. Questa è la nuova condizione, la nuova conditio humana applicata a noi e in riferimento alla vecchia connessione tra arte e tecnica, ars e techne; è il contesto delle arti meccaniche.

Dal nostro modo occidentale di comprendere, la tecnica in sé è un'attività avversa alla natura, e questo ancor prima dell'avvento delle automobili. Stando ad Aristotele, la tecnica è esattamente ciò che la natura non riesce a compiere. Originariamente meccanica significava mechane, un termine usato per tutti i tipi di macchine, prima nella guerra, poi nei mezzi per addomesticare le forze naturali (canali di irrigazione e simili) e, con gli edifici - in altre parole con l'architettura - la creazione di mura. In latino, ars come tecnica aveva a che fare con le armi e la fabbricazione di armamenti. Radicato nella nostra memoria culturale è anche il concetto di machina mundi, riservato prima al mondo fatto per atto di divina creazione (per Platone e per la cristianità) poi, espanso nel concetto di includere anche la natura e di intendere la natura come un tipo di sistema meccanico, astraendola dalla sua reale appartenenza in tutte le varietà e diversificazioni. Il concetto di machina mundi appare nell'epoca delle cattedrali, con l'arrivo degli orologi meccanici; l'idea base è di concepire un mondo che non è solo fatto ma che segue certe regole, regole sensate. Più tardi, un tale approccio alla realtà potrà essere applicato in modo letteralmente "meccanico" a ogni fenomeno naturale e così alla costruzione di mondi con un proprio rango e un proprio essere, anche agli spazi "ideali" presentati qui, nell'ombra della cattedrale.

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Imprese utopiche

Se natura e cultura sono opposti, allora si dovrà trovare una soluzione; perché non possiamo né tornare indietro, avendo irrimediabilmente perso il nostro stato "naturale" originario, né rimanere nella nostra alienazione. In linea con il mito del progresso e di un secondo paradiso, ma prima di tutto guidati dalle nostre pratiche tecnico-scientifiche e dai loro progressi, rimane solo una direzione: il futuro, inteso come quello che seguirà con l'aiuto della tecnica, ovvero il creare un nuovo ambiente adattato alla nuova naturalezza dell'essere umano, che non è solo un animale culturale ma anche un animale tecnico. La speranza è che la natura umana possa realizzarsi dentro nuovi spazi di cultura appena costruiti e che si possano creare spazi che riconcilino la natura e la cultura, anche se questo può sembrare utopico.

Lo spazio ideale utopico è uno spazio assoluto sia nella sua dimensione antropologica sia in quella culturale. Deve esistere la possibilità di un'architettura assoluta, dice Pier Vittorio Aureli, rinvigorendo il tema. Rispetto a ciò, il termine assoluto non è inteso nel suo senso convenzionale di "incontaminato", ma nel suo significato latino a indicare che è "decisamente se stesso dopo essere stato "separato" dal suo altro". Questo è il concetto di uno spazio ideale come costruzione utopica. Avendo iniziato la nostra esposizione con la cattedrale, è questa una caratteristica comune a tali spazi: un Interiore, lo spazio ideale in questione, separato da un Esteriore, il proverbiale resto del mondo. È il tema della chiusura cosmica che ricompare, appartenendo alla costruzione utopica degli spazi ideali.

La pratica che ne deriva è il costruire questi spazi in una maniera conseguentemente razionale e semplice, il più geometrico, in accordo con le leggi della geometria: gli spazi saranno allora chiaramente strutturati, seguendo sempre la stessa logica applicata, così saranno facilmente comprensibili e di assoluta chiarezza. Riassumendo, per la nostra cultura occidentale esistevano due pensieri diversi: l'idea di un'organizzazione come una sorta di meccanismo, una macchina; e l'idea cristiana di una città di ragione suprema. La tradizione cristiana con la sua idea trainante di "un solo, onnipotente ma incorporeo dio che sta a distanza di sicurezza dai desideri degli uomini", dice Madanipour, ha spianato la strada per la città della ragione suprema, che è essenzialmente una città immateriale, l'eredità di una Gerusalemme Paradisiaca.  Uno spazio "astratto" e dunque solo, uno spazio che è utopico nel senso letterale del termine, senza-luogo; poiché immateriale, una costruzione astratta dalle reali circostanze individuali, internamente mondane.

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Jellicoe vuole raggiungere ciò con una griglia, un'astrazione che può essere imposta virtualmente ovunque. La griglia, o il sistema a scacchiera, è stata usata in tutte le culture - non solo nella civiltà occidentale - e in tutti i tempi come strumento preferito per ordinare lo spazio. Storicamente, come tecnica, la griglia serviva a due principali propositi: facilitare lo stabilimento degli insediamenti, ossia colonizzare; e modernizzare, mettere ordine al preesistente, a quanto non poté essere ordinato prima dell'avvento dello strumento stesso. Riferendoci all'originale concezione greca della natura come physis - ciò che ha il potere di crescere fuori da sé, di realizzarsi - la griglia è una struttura profondamente "innaturale". I romani la usavano estensivamente, il Rinascimento e il Movimento Moderno la impiegavano come una matrice per pianificare o ripianificare le città, per rimodellare ciò che prima era cresciuto in modo disordinato (physis) e che doveva per tanto essere colonizzato per essere ri-strutturato in senso letterale.

Con uno sguardo ai risultati, non è lo strumento ma il modo in cui applicarlo che ha specifica importanza. E non si tratta di un fatto di tecnica ma di un argomento culturale, perché dipende dall'assetto mentale in questione, dallo specifico sistema di credenze, abitudini e principi guida. Nel caso della cultura occidentale, esso dipende dall'idea di un secondo paradiso (la Gerusalemme Paradisiaca) e di una razionalità inclusiva, un'idea radicata in quella della machina mundi che culminò nel credo che un universo, un mondo di ordine, potessero essere costruiti e che essi non potessero essere in alcun modo cresciuti "naturalmente"; poiché in quest'ultimo caso non ci sarebbe stata considerazione per le cose importanti per l'essere umano. Seguendo idee già dei romani, nei tempi moderni la macchina era guidata dalla necessità di fornire mezzi infrastrutturali - letteralmente: quanto posto sotto la superficie visibile - di modo da poter aiutare gli individui. Ovvero, il concetto base che stava dietro a una tale macchina era di creare un universo importante come griglia di funzioni per servire scopi individuali - di mobilità, sanità, o rifornimento energetico. Nei suoi effetti generali, questo ha portato ai non-luoghi descritti da Augé e da altri, quelle condizioni antropologiche di "super-modernità" sotto l'egida che viviamo ancora oggi, e a un'espansione urbana senza precedenti in termine di portata, causata anche dall'estensivo utilizzo delle automobili, strumento auto-movente nel suo senso letterale. E questo, molto prima dell'avvento di internet, un'altra struttura incorporea di auto-moto individuale.

In linea con la tradizione occidentale di creare un mondo rilevante come macchina, quello che Jellicoe tenta ora è di superare gli effetti generati dall'idea di una machina mundi applicando quella stessa idea - incarnata in una struttura basilare a griglia da imporre, come cultura, su un "mondo così com'è" e di incorporare una nuova natura simile al parco - riferendosi al concetto di altera natura, di "altra natura", un'idea che ricorre in Cicerone e che originariamente denotava il giardino. Ancora, non si tratta di griglie come tali ma di come applicarle. Jellicoe porta ad esempio i greci e l'uso delle griglie nella costruzione di città che erano consciamente adattate ai loro ambienti naturali, non per sostituirli ma per raggiungere comunque un'unità tra natura e cultura. Per usare le sue parole, erano città dei pedoni, non erano come quelle moderne dei suoi tempi, guidate dai bisogni infrastrutturali di una mobilità individuale basata sulle automobili e sulle masse degli individui.

Sviluppi

Un breve sguardo al contesto storico. Dice Jellicoe: quello che il XIX secolo ha lasciato in termini di città fu l'agglomerazione frammentata in case a schiera Vittoriane o baraccopoli, la vera e simbolica immagine della favela che verrà. E il XX secolo provò a risolvere tale situazione con il movimento della città giardino, sorpassato dai lavori di Le Corbusier che, stando come una pars pro toto, applicò la griglia in scala verticale nelle sue pianificazioni di città verticali, realizzando una concentrazione spaziale - nel caso della nostra mostra, come sarà incarnato nell'approccio di Babel IID. Anche nel caso che sarà ora presentato, la soluzione fu quella della concentrazione in verticale, per proibire l'uso estensivo della terra e il deterioramento dell'ambiente umano. Ma è ancora nel dubbio se il tentativo rappresentato da costruzioni e unità abitative posate in grandi blocchi concentrati in un paesaggio artificiale simile al parco - dunque trasformando l'idea della città giardino e la vecchia archetipica idea di altera natura - fosse adatto a rispondere ai problemi dell'individuo. Le terrazze dei blocchi sono così alte che dominano tutto, incastrando le loro matrici in continui tetti piatti con le strade dispiegate appena sotto a essi; e tutto ciò, afferma Jellicoe, porta a un'aperta semplificazione. È la visione estetica dell'artista sul mondo visto da sopra, intangibile come quello del divino creatore di Madanipour, e non la visione del mondo dal piano di un vero essere umano, quello del pedone che ci deve vivere dentro.

È stata la prospettiva, quella di quel modo architettonicamente simil-divino di pianificare da sopra, a diventare così frequentemente criticata nel corso successivo della modernità: una prospettiva che segue le necessità di come organizzare le masse in sistemi funzionali coerenti e astratti (esempio: quello della città) - o di individui, materiali, beni, energie e informazioni; e per mapparli come flussi processuali, in network di processi organizzati - per catturare il movimento di quell'idea trainante di modernità, come afferma Sigrfired Giedion, dentro i termini di strutture fisse e organizzazione. D'altro canto, era una prospettiva in linea con una vecchia tradizione occidentale: costruire una macchina capace di catturare i movimenti della vita; "un'architettura assoluta" capace di fare proprio questo.

Superare soggetti e cornici di un'esistenza legata allo spazio fisico e al tempo, può essere visto come un argomento molto cattolico; al tempo di Jellicoe, e in termini di momento individuale, ciò era perfettamente assicurato dall'automobile. La questione del costruire uno spazio ideale, un universo artificiale in sé, era per Jellicoe il superamento dei lati negativi dell'ambiente umano che erano derivati dalle negative condizioni portate dall'uso estensivo della macchina. Un progetto a griglia, sostiene il creatore di Motopia, non deve essere per forza monotono, come lo era la griglia tipicamente moderna di Ville Radieuse di Le Corbusier, una somma geometria che avrebbe significato "il declino dell'individuo umano e la nascita di una civiltà simile a quella delle api". Chendigart ci mostra come quella griglia possa anche essere usata in altri termini. Realizzata da Le Corbusier, Chendigart è il capoluogo di un distretto indiano; altri esempi (anche di altre culture) mostrano come l'uso di queste griglie possa anche essere più flessibile, non coinvolgendo un'equidistanza rigida tra le sue linee, cosa che evita di mantenere la griglia sempre uguale. Ciò che sorprende, è che egli usi proprio questa matrice per la sua utopia.

Motopia come spazio ideale

La retta e il cerchio, afferma Jellicoe, sono i rudimenti di tutte le matrici del panorama geometrico. A Motopia si applica proprio la combinazione di questi elementi, linee e cerchi, in una griglia regolare. Per Motopia, pianificata per una popolazione di circa 30.000 abitanti, egli adotta un piano a griglia perché, secondo lui, combinava due vantaggi: primo, perché è l'aspetto più semplice a livello ingegneristico per una città, sia osservando l'evoluzione nella storia che i tempi di oggi. Il secondo vantaggio è che le strutture regolari a cerchi, offrono corti architettoniche interne che si pongono in contrasto con lo spazio aperto del rettangolo, ossia la struttura generale di Motopia. Questa corte interna, afferma, è il centro del quartiere; contiene i principali negozi, gli edifici pubblici, le scuole d'infanzia e così via. Più oltre, i quadranti della griglia rettangolare offrono nuovi spazi individuali, modellati come delle aree che sembrano naturalmente aree verdi e d'acqua. Essi creano un contrasto tra i segmenti formati individualmente e la generale struttura astratta e anonima. Alti edifici sono confinati alla periferia della struttura per assicurare l'impressione di un paesaggio continuo. Le strutture orizzontali, le linee di quella griglia, in qualche parte sono stanti su piloni, così che si possa camminare da un segmento naturale agli altri; sono larghi abbastanza da contenere anche "lussureggianti foreste di alberi indigeni", qualcuno di loro ha laghi, e nessun paesaggio è uguale all'altro. Una persona può vivere a Motopia una vita piena e felice senza possedere l'automobile, e, con il bel tempo, può percorrerla in tutte le direzioni.

Lo stesso principio si applica al centro della città che è collocato alla periferia, all'ingresso di Motopia, una singola e grande struttura lunga un miglio; è stata posizionata in periferia perché deve anche servire la popolazione del circondario che è cinque volte quella della stessa città - come utopia "concreta", Motopia si colloca nelle vicinanze di Londra - e fu dunque essenziale mantenere un supporto al traffico usando strade situate sul tetto della struttura orizzontale (come vedremo). Il tetto del centro ha aree destinate a parcheggio e permette a chi giunge da fuori di arrivare via strada, ferrovia o elicottero. Il principio di progettazione è quello della strada lineare del commercio e che deve anche essere vista come una stoà, suo predecessore storico; come la stoà di Attalo nell'agorà di Atene, anche la stoà di Motopia è il centro per incontrare gli amici e per le conversazioni di piacere, ed è complementare all'individualità della casa.

Quest'ultima fu posta negli interni delle strutture orizzontali. Ci sono dimore per gli abitanti (in aggiunta a quelli nei cerchi), le "celle sociali, le case che devono essere individuali per ogni famiglia e che devono assolutamente avere privacy". Queste unità sociali basilari, appartamenti che variano di dimensione e completamente arredati in maniera moderna, sono destinate a persone dal reddito medio. Hanno spesso balconi-giardino che ricordano i giardini pensili di Babilonia, come afferma lo stesso Jellicoe. Secondo il creatore, la posizione preferita da cui dovrebbero essere guardati questi segmenti naturali è la visione da sotto, dal livello di uno di questi segmenti, capace di dare l'impressione del profilo della struttura orizzontale (la struttura che crea la griglia) che "è inusuale, bellissima e pacifica alla luce dell'estate". Il rumore generato dal traffico delle strade sui tetti di questi edifici orizzontali è affrontato con mezzi tecnici, così come quello inferiore che giunge dalle strade sotto le principali. Nella loro interezza, questi edifici orizzontali di Motopia dovrebbero portarci a un contatto diretto e intensivo con la natura grazie ai balconi, piccoli giardini in sé, che guardano ai rispettivi giardini "naturali" progettati in ogni segmento.

L'idea sociale di Motopia era la separazione dell'uomo meccanico da quello biologico, come afferma Jellicoe. L'unico mezzo di trasporto pubblico è quello di bus acquei che viaggiano in un sistema di canali che connette i vari laghi. Il traffico delle automobili rimane confinato al livello dei tetti, quelle "strade sul tetto" menzionate prima che sono poste in cima alle linee della griglia e nel livello appena sotto, dove queste automobili possono parcheggiare. Qui si trova una strada minore, una strada a senso unico con uno specifico spazio per parcheggiare una macchina per ogni abitazione - le abitazioni sono poste dentro le linee della griglia a loro volta - e uno spazio aggiuntivo per i visitatori. Da queste strade minori, larghe abbastanza da concedere anche il passaggio di furgoni, delle rampe portano alle strade di transito dei tetti, che, poste in cima agli edifici, generano la griglia nella sua totalità. Infatti, la separazione desiderata si raggiunge piazzando il traffico delle macchine in cima a quel mondo, nel suo tetto, cosicché non disturbi il mondo inferiore che include una altera natura nella sua nuova dimensione.

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In maniera interessante, in questo modello disponibile tratto dal lavoro originale di Jellicoe, ci viene mostrata Motopia da un punto di vista totale in cui non compaiono né balconi né giardini sospesi. Manca quell'elemento che dovrebbe darci l'impressione di tranquillità sostenuta da Jellicoe. Un altro fatto interessante è che il centro intimo di questo mondo è stato collocato ai suoi margini, per fronteggiare il rumore delle infrastrutture. Benché esso possa riferirsi agli ideali classici di zoon politikon, esso diviene principalmente un servizio e una stazione di traffico.

Il nuovo, moderno, animale politico non è più politico ma vive sconnesso, in unità individuali come una unità individuale. Motopia deve essere vista come uno spazio simbolico, anche per i desideri moderni. Nei suoi tratti simbolici, uno spazio che può rappresentarne altri. L'utopia, afferma Jellicoe, ha il vantaggio di cristallizzare gli ideali dell'epoca. Motopia, dice, è una tale idea. Il ritorno alla natura tentato dal movimento della città giardino che ebbe nelle sue conseguenze "l'idea del villaggio estesa ad aree che coprono intere miglia quadrate" è sorpassata dalla costruzione di Jellicoe, in risposta ai bisogni di una moderna società mobile di massa. Nel suo mondo, le costruzioni soddisfano il desiderio moderno di coerenza e l'unità - andate perse durante il corso della modernità - e allo stesso tempo, la possibilità di crescere. Anche la sua città, come egli afferma, può espandersi quasi all'infinito, grazie alla sua matrice a griglia.

Stando almeno alla nostra visione, essa esprime prima di tutto una dicotomia, se non un paradosso: quello tra un'individualità pronunciata, simboleggiata molto chiaramente nei segmenti "naturali" di Motopia versus l'anonimità astratta del formato generale, quello della griglia. Questa è la cornice moderna per l'accadimento di tutte le varietà presenti e di tutte le individualità: una logica razionale del mero e puramente funzionale che letteralmente (come espresso in questa città) può espandersi ovunque, senza limitazioni. Ciò che da Vinci aveva iniziato con la sua città funzionale ora diviene espanso, formattato, moltiplicato.

A Motopia, l'idea (e l'ideale) di un mondo d'importanza come network funzionalmente strutturato - la nuova machina mundi della modernità - è pienamente elaborata nella sua forma simbolica. Ci concentriamo dunque nella nostra presentazione mostrando questo e non la sua stoà, o inventando i giardini sospesi. È la giustapposizione tra individualità e contesto, tra formato e vita che ci affascina. Anche la natura ha il suo valore funzionale, vale a dire servire come un resort. Lo spazio ideale in cui vivere è: a) uno spazio completamente costruito e b) costruito nella maniera più semplice e razionale, cioè su di una griglia. Come disse Jellicoe, era il mondo dell'ingegnere, sostenuto dagli elementi naturali. Come nel caso di Tony Garnier, ingegneri, persone con ingegno, sono destinati a salvare il mondo. Ma nel caso di Garnier, si trattava di salvare un'intera società se non l'intera razza umana, e ciò aveva una chiara intenzione politica; nel caso di Jellicoe, si opera per l'individuo e per amore della natura, quel dispositivo ontologico menzionato prima. Qui non ci sono fini politici. Sia perché sono già chiari di per sé, o perché ci si è frenati dall'averne.

L'espressione simbolica è molto importante. Dentro quel sistema razionale (griglia) che potrebbe virtualmente includere tutto il mondo, natura e cultura sono unite in modo finale: accanto agli abitanti, gli elementi naturali sono i quadranti nella griglia. Allineato a ciò, l'originale essere umano di un mondo "naturale" primordiale diventa incapsulato in questi segmenti. La natura è finalmente dominata, resa obbediente ai desideri umani.

Allo stesso tempo, l'idea dell'individuale - al fianco agli altri, idea centrale per la successiva modernità - è realizzata in un modo tipicamente moderno, cioè nella maniera razionale: esiste individualità perché ogni segmento è diverso dall'altro, nella sua forma interna, rispetto a quelli che lo circondano. Nondimeno, tutte queste individualità sono addomesticate, sono incapsulate in questo mondo a griglia. Sia in modo simbolico sia in quello poetico, l'idea originale di colere era stata portata alla sua logica fine.

Una prospettiva

Nella stessa decade in cui fu concepita Motopia (1960), furono fatte una serie di conferenze a Delos, in Grecia, che inclusero tra i relatori Marshall McLuhan e Buckminster Fuller. Il tema era quello dei network e della possibilità di disegnare mappe di reti capaci di passare attraverso ogni tipo di spazio particolare. Potremmo anche allargare la visione, riferendola a uno dei mondi presentati. Quello che era iniziato con la cattedrale, ossia costruire uno spazio astratto che si riferisce a un altro spazio astratto che verrà (Paradiso) tramite i mezzi dell'astrazione, nel modo dell'ingegnere, può ora essere completato, e in due direzioni: con l'intangibiltà e dematerializzazione conseguenti, incarnate nella Rete; e poiché gli umani sono ancora esseri fisici, si dovrà creare una rete definitiva, dove poter vivere in termini fisici.

Constantinos Doxiadis, un altro relatore delle conferenze di Delos, propose di costruire letteralmente una rete inclusiva del mondo che potesse essere vissuta dall'intera popolazione umana, al tempo, stimata in 19 bilioni di persone (come ci aspettiamo in un futuro prossimo). Come organizzare questa massa? Con una gigantesca griglia che copre l'intera superficie terrestre, fatta di città, nodi di intersezioni di unità, e tra essi paradisi naturali - natura e cultura unite, come nel caso di Motopia, e principalmente progettata nella stessa maniera ma prolungata all'infinito, destinata a coprire l'intero pianeta. In questa Ecumenopolis (come Doxiadis chiama questa megastruttura) il nuovo oikos, l'alloggiamento del dominio degli umani e dei loro cari, diviene onnicomprensivo. Nelle parole del suo creatore e in linea con la "nuova biologia della tecnologia", doveva essere "una città globale come immagine fisica di un ordine invisibile".

Il mondo di Doxiadis rimase una costruzione fisica, a dispetto della sua dimensione utopica. Ma ora, non dobbiamo confinarci in spazi fisici: dall'avvento della Rete, il vero spazio ideale è ovunque, non solo simbolicamente ma letteralmente, nei suoi termini di esistenza attuale. Un osservatore della conferenza denotava che le reti invisibili sembrano trattare modi visibili di definire lo spazio. "Invece, l'idea di uno spazio occupato da reti o sovraimposto da esse è stata rimpiazzata dalle ultime reti in cui lo spazio fisico appare solo come fragile artefatto o effetto". Quello che i Situazionisti degli anni Sessanta provavano ancora, circondare i confini dello spazio fisico - una "assoluta" architettura del potere, controllo e capitalismo - sovraimponendo le loro reti flessibili nel tentativo di stabilire una Nuova Babilionia, oggi non serve più. Come individuo liberato, non ho più bisogno di alcuno spazio fisico concreto, se non per motivi di mera esistenza materiale; invece, posso affidarmi a network invisibili. O messo metaforicamente, come fine mitico, la Gerusalemme Paradisiaca diviene obsoleta come città, come spazio fissato per comunità fissate - poiché nel frattempo gli individui liberi interagiscono tra loro grazie a un'infrastruttura invisibile ed essenzialmente immateriale. Nei suoi termini tecnici, una tale infrastruttura diviene nota come "la Rete"; nei suoi termini mitologici, comprende molto di più.

Motopia fu solo un precursore.


BABEL IID

È davvero una costruzione utopica. Dal suo stile e dalle sue sembianze generali, potrebbe persino essere messa fuori dalla Terra, in un qualsiasi pianeta. Si origina negli anni Sessanta, nella stessa era in cui furono progettate Motopia e altre città tecniche; essenzialmente, mirava a quegli stessi fini: sorpassare la miseria umana delle aree metropolitane contemporanee. Come spiega il suo creatore, Paolo Soleri, il reale obiettivo della costruzione delle città del futuro deve essere risollevare l'uomo da una situazione di miseria e costrizione. Nelle sue costruzioni (Babel IID è solo una di esse), "vengono soddisfatte le migliori speranze per l'uomo contemporaneo e il medium urbano ripulito dalle baraccopoli, dalle sue malattie e dai suoi lamenti".

I recenti contesti urbani, prosegue Soleri, possono essere rappresentati in una mappa - una mappa di disperazione, come la chiama lui. Cita il filosofo cattolico Teilhard de Chardin, un uomo che viene dal dominio delle cattedrali e preoccupato dell'evoluzione: l'Uomo può essere capito solo partendo dalla fisica, dalla chimica, dalla biologia e dalla geografia. L'uomo è prima di tutto, un problema cosmico. E per questo, dice Soleri, non possiamo restare dentro le cornici e i termini dell'impressione: megalopoli e periferie sono i soli cardini, poiché al fianco della miseria che hanno generato, sono utopiche per loro contraddizione interna e per il loro essere disconnesse dalla vita.

Riferendosi alla visione del mondo di Doxiados come network, dice: questa è una mappa del mondo spaventosa perché il naturale, benché ancora esistente, è stato confinato in buchi tra le maglie delle città, o, più precisamente, di quel mega organismo che prima formava le città. Pure essendo larghi, quei buchi rimarranno sempre buchi; un mondo così non è nulla, se non un cortile per l'uomo. Con uno sguardo alla conditio humana di oggi, che per la prima volta nella storia vede la maggior parte delle persone vivere nelle città piuttosto che nelle campagne, questo è un detto profetico. "Lo sciame di formiche umane è ovunque, e ovunque ci sono umani formiche. I buchi spartani, coltivati o selvaggi, non daranno più nulla e saranno punteggiati da sub-colonie; saranno invasi settimanalmente da ondate di vacanzieri schizofrenici e stagionalmente allagati da ondate di borgatari scoraggiati dediti al nomadismo temporaneo". Prosegue Soleri: modularizzazione e frammentazione sostituiranno ogni tentativo di portare sollievo a un tale mondo nei suoi significati intimi, con i suoi strumenti e principi. "Le Atene e le Firenze dell'Epoca d'Oro saranno stampate in milioni di copie - dieci milioni di loro per una massa di un bilione, centro milioni per una massa di dieci milioni e così via". A generare un'onnipresente mancanza di spazio fu un particolare tratto della condizione umana, responsabile tra l'altro di un tale concetto utopico nel senso negativo, così come della situazione attuale dei tempi di Soleri: l'erronea credenza che gli esseri umani fossero esseri di superficie, che coprissero meramente la Terra. Ora la Terra l'abbiamo inondata.

È questo il punto da cui si sviluppa il concetto di Soleri. Dobbiamo riconfigurare noi stessi, dice, e abbandonare un tale credo - anche in termini abbastanza concreti poiché, finalmente si parla di appartenenze concrete in relazione agli umani come esseri concreti che devono vivere in entità concrete, ovvero in città. Fino a ora, egli sostiene, l'uomo ha generato una tecnosfera; ma quel che dovrebbe servire per il futuro è una casasfera, una sfera del vivere davvero adattata, fatta a posta per far si che la condizione umana sia sostenibile. A riguardo di ciò, la miniaturizzazione divenne la "conditio sine qua non per lo sviluppo dell'animale sociale, collettivo, contenuto nei paesi e nelle città del mondo". Così, la massima deve essere: "miniaturizza o muori". L'uomo deve concentrare per non svanire; come nel caso della cattedrale, concentrarsi ancora in un punto, un luogo o un argomento rilevante. Nelle parole di Soleri, deve miniaturizzare.

Ciò deve essere raggiunto grazie a un approccio generale di archiecologia (la parola è un miscuglio tra "architettura" e "ecologia"), un'architettura ecologica che è allo stesso tempo, multi-livellata e topograficamente concentrata. È un'architettura che costruisce un sistema-struttura (nelle sue parole), condensato e largo ma non disperso sulla superficie della terra, opposto alle costruzioni della recente urbanità moderna. L'obiettivo della sua nuova architettura è di conservare una campagna non viziata e così di conseguire la massima densità della popolazione. Come fare? Riassumendo, e nel caso che presentiamo qui, attraverso una nuova torre di Babilonia. Anche questo ha radici cristiane. La torre di Babele, somma incarnata di peccato su questa terra nella sua lotta metropolitana e simbolo dell'arroganza dell'uomo, è stata giustapposta all'altra città, quella della redenzione finale, la Gerusalemme Paradisiaca. E nella sua versione originale, la torre di Babilonia era anch'essa un simbolo del cosmo, in traduzione mitologica, di un mondo ordinato dalle leggi. Come dice Blumenberg, un mito non può essere mai portato alla sua fine, almeno fino a quando esso sia creduto; egli sostiene che i miti siano racconti con un alto grado di durata e, per quanto riguarda il loro nucleo narrativo, con una capacità di variazione molto limitata. Entrambe queste due caratteristiche rendono i miti adatti alla tradizione: la loro durata ottiene lo stimolo di essere riconosciuti in termini di immagini e rituali, mentre la loro adattabilità ottiene nuovi tentativi di farli comprovare attraverso nuovi e propri mezzi.

La costruzione di Soleri appare come una strana mistura di questi spazi mitici: la torre di Babilonia e la Città Paradisiaca. Nelle sue parole: sarà una struttura centrale, la chiara espressione dell'uomo costruttore e dell'uomo creatore. E sarà circondata dalla natura, "un paesaggio aperto e rassettato". In termini simbolici, e per un moderno homo faber che modella il suo ambiente, è una nuova torre di Babilonia e una nuova cattedrale allo stesso tempo - secolarizzata ma poderosa, che riconcilia la natura con la cultura così come la vecchia contraddizione tra Babilonia e la città di Dio. In un certo senso, ricorda l'idea di machina mundi. È questa un'idea che giunse esplicitamente al tempo delle cattedrali e che può ora raffinarsi. Nelle parole di Soleri, la sua costruzione equivale a uno strumento di protezione gigantesco che contiene tutti gli elementi che rendono fisicamente possibile la vita in città, frazionando lo spazio tridimensionale in grandi e piccoli sub-spazi, una costruzione che crea il suo clima e il suo paesaggio - un secondo paradiso tecnico posto nel mezzo della natura circostante.

Soleri crede che la matrice sociale sia influenzata, forse addirittura dettata, dalla matrice materiale in cui è situata. Ed è interessante notare come considera a questo proposito la genuina condizione umana: per gli esseri umani, per la vita complessa dentro la società, il paesaggio naturale non è uno spazio appropriato.

Tradotto in termini mitologici, significa che gli umani, o almeno gli esseri umani civilizzati, non sono una parte appropriata della natura. Per Soleri, la gente deve disegnare il paesaggio della città a sua immagine, come una confezione fisicamente compatta, densa e tridimensionale, non come un piccolo e sottile livello di materia organica. Riferendoci a quanto detto sopra, la città non deve essere disegnata seguendo l'errata credenza che gli umani siano solo esseri della superficie della Terra a cui è permesso sparpagliarsi ovunque.

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Tra le sue svariate costruzioni (in tutto pianifica 30 città di "archiecologia") prendiamo come esempio la città di Babel IID, destinata a 550.000 abitanti. Il suo elemento centrale è costituito da tre torri circondate da strutture di sostegno. La torre di mezzo, ad esempio, è alta oltre 2 chilometri e alla base reca un diametro totale di 3 chilometri. Tale base contiene impianti industriali e attrezzature centrali di servizio, ma anche parchi e viali per passeggiare nel suo margine più esterno. Il cono centrale della torre misura 1 chilometro di diametro e consiste di abitazioni e altri servizi. La sua costruzione si basa su moduli che possono essere variati secondo diverse condizioni funzionali e spaziali. Essa è costruita seguendo il concetto di un organismo la cui pelle è un mosaico di centinaia di menti, incastonate in specifiche e diverse persone. Le case degli abitanti sono aperte a natura e a cultura. "La casa si posiziona così come connettore tra due ambienti, partecipando a entrambi - l'esteriore, la vastità della terra, e l'interiore che circonda il vicinato".

Gli abitanti possono guardare il paesaggio, il circondario naturale fuori il loro potente panorama cittadino; ma, stando alle stesse parole di Soleri, per la condizione umana ciò rimarrà solo una visione, nulla di più, perché gli abitanti non sono parte genuina della natura. La connessione tra i due ambienti che egli intende non è reale, in altre parole, non è null'altro se non uno sguardo sul fuori, l'altro domino del mondo che non è umano. In termini simbolici, la Torre di Babele - o la nuova Cattedrale - guarda a ciò che la circonda.

Sembra abbracciare una struttura ultima. Nel significato originale di natura come physis, quello che cresce fuori da sé grazie al suo potere, l'alternativa a quella potente montagna mondiale sarebbe solo una crescita sregolata, disordine nel senso più ampio, il caos del non pianificato. Ciò è rappresentato, sia come realtà che come simbolo, nel nostro prossimo mondo. Benché anche qui, qualcos'altro abbia iniziato a emergere. Vedremo.


FAVELA

Dopo tutti questi spazi ideali, è tempo di tornare di nuovo alla realtà; per far ciò, abbiamo scelto l'antipodo degli spazi presentati fino a ora, quasi la loro assoluta negazione: la favela, una parola portoghese coniata a Rio de Janeiro, nel luogo in cui essa comparve per la prima volta, all'inizio del XX secolo.

Stando alle stime più recenti, quasi la metà di tutti i cittadini del modo civilizzato, circa 1 bilione di persone, vive in insediamenti abusivi, ossia in baraccopoli o favelas.

Secondo uno studio, le baraccopoli o "favela" sono un tratto distintivo delle megalopoli di oggi: Mumbai, Rio de Janeiro, Caracas, Manila o Hong Kong sarebbero luoghi diversi se queste non facessero parte del loro paesaggio.

Per giudicare il fenomeno in maniera appropriata dobbiamo procedere con delle comparazioni in scala. Un censimento del 2014 riportava che più del 54% della popolazione totale del mondo stava vivendo allora in aree urbane - per la prima volta nella storia umana, si rovescia la relazione classica: la maggior parte delle persone viveva in città piuttosto che in campagna - e nel 2050 si prevede un generale aumento della popolazione urbana nel mondo. Stando alla relazione delle Nazioni Unite, più del 90% di quell'aumento si verificherà in Asia e in Africa. Nel 2045 si prevede che nel suo complesso la popolazione urbana mondiale sorpasserà i 6 bilioni; questo si verificherà non in un futuro lontano o nel medio termine, ma nel termine storico dell'ora, nelle prossime decadi. Nel 2014, si stimava una popolazione urbana complessiva vicina ai 3.9 bilioni di abitanti. Fermo restando che 1 bilione di essi vive nelle baraccopoli o "favelas", ciò significa che un quarto dell'intera popolazione urbana di oggi vive in quelle condizioni; e che dunque, almeno per un quarto della popolazione urbana, questa è la "normale" conditio humana di oggi - quella di un essere che è stato caratterizzato per includere in sé un animale culturale e, prima di tutto uno zoon politikon, un animale che vive nelle condizioni della città - e che deve vivere lì, al fine di prosperare; e non nei bassifondi.

Ciò solleva nuovamente l'intera questione dello spazio ideale, o più precisamente della città ideale e di come siano considerate le condizioni dell'abitare umano. Queste costruzioni sono destinate ai pochi felici, alla gente privilegiata - come ad esempio accade nelle nuove città ideali costruite come città "smart", ossia spazi perfezionati tecnologicamente provvisti di dispositivi connessi a internet ecc., con un'agricoltura urbana come nuova forma di riconciliazione della vecchia dicotomia tra natura e cultura, con individui liberi e sani ai quali è permesso di invecchiare? Che dire del resto della popolazione mondiale per cui la seconda natura non è diventata cultura ma, cultura nella forma di una civiltà superaffollata che esiste in condizioni marginali? Ha ancora senso parlare di "spazi ideali" in queste condizioni?

Il motivo ricorrente della favela è stato riscontrato tre decadi fa da Janice Perlman nel suo The Myth of Marginality, un primo approfondito racconto di vita nelle favela dove violenza, droga, armi divennero problemi notevoli che andarono ad affiancarsi a quelli già esistenti: povertà, mancanza di infrastrutture, assenza di condizioni sanitarie e affollamento.

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Secondo quanti ricercano il tema delle favela, come J. M. Jáurequi, ciò che serve sarebbero altri spazi rispetto a quelli che sono ancora predominanti, ovvero degli spazi progettati in un nuovo modo: piazze contemporanee, circondate da palazzi di rappresentanza, mercati, fabbriche, servizi, eventi culturali, che funzionino come un "potenziale attrattore al limite tra formale e informale", collegati dai trasporti pubblici e che "includano frammenti naturali capaci di ri-bilanciare la massa-edificata". L'obiettivo è stabilire "una riparata Agorà di scala urbana" che permetta produzioni ed esposizioni di vario genere, anche qualche sorta di università popolare, "formando centri di innovazione e produzione basati sulle caratteristiche di ogni gruppo sociale".

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Abbiamo tentato di immaginare ciò che afferma Jáurequi nel progetto del nostro mondo favela. E ciò che egli afferma si riferisce al nostro tema generale di uno spazio "ideale". Parlando grossolanamente (e non s'intende in un modo cinico), quello che egli propone si riferisce alla vecchia idea che esisteva prima si tutti gli spazi che vi abbiamo mostrato: è l'idea della polis, con l'agorà, il "luogo del mercato" nel senso più ampio, inteso come suo centro. Così, opposto a uno spazio "ideale" spazialmente predefinito e pre-dato a quelli che ci vivono, è stabilito un equilibrio tra il formale e l'informale (almeno stando alla polis ideale) tra un ordine pre-dato e un ordine "spontaneo" che emerge a causa delle vere necessità dei veri processi di vita. Che significa ciò? Visto in questo modo (e anche questo non è da intendersi cinicamente), dando uno sguardo a questo vecchio ideale mitico di polis, non si necessita di uno spazio perfetto pre-disegnato, come posto "ideale" per vivere; invece, uno spazio ideale potrà svilupparsi, guidato dalle necessità e dai desideri di coloro che attualmente lo abitano. Visto in questo modo - e solo in un modo così - quello che abbiamo tentato di presentare come ultimo mondo del nostro regno di mondi è una novità, una giustapposizione alla classica utopia: la classica utopia fu pensata da un (si spera) creatore benevolente, fu realizzata su un livello che partiva dalla tabula rasa, lo spazio come un'astrazione di come le cose dovrebbero essere. Quello che Jáurequi propone, e quello che ha tentato di fare davvero il curatore della Biennale 2016, Alejandro Aravena, è dare un luogo in cui gli abitanti, coloro che davvero lo vivono, possano decidere, tradotto nel concreto, a cosa esso debba somigliare.

O ancora, tradotto nei termini del simbolico: non dobbiamo iniziare con il peggior scenario possibile da cui si può partire, ossia con una baraccopoli, l'apice del deterioramento umano riguardo alle sue condizioni di vita attuali. Nella nostra presentazione di mondi, abbiamo scelto la baraccopoli come figura stilistica, un simbolo dello spazio distopico ricolmo di "luoghi cattivi". Questo si affianca a un'altra nostra intenzione: ovvero mostrare, alla fine di tutti gli spazi presentati, uno spazio che esiste davvero, e che incarna una condizione umana a rischio. L'essere umano, malgrado sia uno zoon politikon e un animale culturale (riferendoci a quanto detto in precedenza sull'essere genuinamente "umano") deve vivere in tali circostanze; un bilione di persone nelle baraccopoli non è solo un fatto, è il segno di una condizione umana in generale che verrà, una situazione che si presenterà così per una grande fetta della popolazione mondiale.

Schematizzando in modo generale e poco raffinato: siamo giunti a queste circostanze a causa degli effetti collaterali generati da una realizzazione indirizzata ai successori - abbreviando i processi storici, combinando circostanze capitalistiche. In termini di visione del mondo, sono stati determinati miti di ordine a generare il loro estremo opposto e gli attuali nessi. Questi miti stanno per: a) il credo tipicamente moderno per cui un mondo rilevante, ossia la totalità degli spazi "fatti" dove l'essere umano deve vivere, può essere costruito, almeno nelle sue parti rilevanti; e b) che un mondo così possa essere disegnato come un sistema di network di funzionalità, ossia come un sistema che è essenzialmente tecnico. Come abbiamo visto, si tratta di un mito che è stato applicato su larga scala allo spazio della città per la prima volta nel Rinascimento. In altre parole, è un mito che è ancorato mentalmente nella nostra memoria "culturale", basato sul credo che il mondo possa essere dominato, e che ciò sia possibile in termini letterali e meccanici. O, come dice l'antropologo Levi-Strauss, è l'equivalente dello stratagemma magico per espellere l'Essere: trasformandolo in un insieme di funzioni, un sistema di controllo.

Di fronte a questi sviluppi, tutto ciò deve essere dubitato.

Ma: possiamo vedere il mondo qui presentato anche nei suoi termini positivi, a dispetto della sua esagerazione come mezzo stilistico. Che cosa accadrebbe se fossimo capaci di erigere un'utopia, l'eu-topos o "buon posto" da noi stessi, senza la dittatura del predefinito e degli ordini pre-dati? Che cosa accadrebbe se potessimo davvero decidere da soli in che posto vivere - non come una fuga di internet, ma come uno spazio fisicamente reale? Che cosa accadrebbe se, provandoci, ci astenessimo dal mito di un secondo paradiso? Cercando non di raggiungere qualche stadio finale ma uno al quale invece è permesso evolversi, rimanendo flessibile e vivido? Non sarebbe una bella idea?

Certo, può suonare naïve, e probabilmente è così. Ma come disse Oscar Wilde, già in un XIX secolo pieno di metropoli e delle loro baraccopoli: una mappa senza utopie non è nemmeno degna di essere disegnata. O, espresso nelle parole di Erich Fried, scrittore del XX secolo, un'altra "epoca di estremi": qualcuno che vuole che il mondo rimanga così com'è non desidera che esso sopravviva.